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再论风格分析法在中国画史及鉴定研究中的地位 郭嘉颖 王宗英 摘要： 本文旨在通过澄清现代美术史论研究中“风格”这个关键词的真实含义，藉以透视中国画与西画在评价与研究方面的差异。并指出中国画史论与鉴定研究中，风格法的运用只能给予恰如其分的地位。 关键词： 中国画 鉴定 风格 样式 笔墨 近代以来，在探究艺术史的发展演变的文章与专著当中，专家们相当普遍地使用了“风格”这个术语，既用以描述艺术史的形状，又以某种决定论的面目试图描述艺术自身的生长。甚至不止于此，很多研究中国画的专家更进一步据此将风格作为鉴定绘画作品（尤其是古代绘画）的主要依据。应该说，在西方美术史上，自沃尔夫林等人试图建立一部“没有姓名的美术史”以来，风格学就成为西方美术史的一门显学，在某些方面，它的确对美术史有着强大的解释力。随着西方艺术观念的东渐，这种以风格为主线梳理美术史的新方法迅速并悄然渗透到中国画研究领域当中，并在该领域取得了许多重要成果。但是，由于中西方绘画存在着价值、文化等各方面深层次差异，单纯运用风格分析法研究中国绘画史也在一定程度上带来了对传统中国画的深刻隔膜和误解。本文旨在通过澄清“风格”概念，重新确立风格法在研究中国绘画史研究中应该占据的恰如其分的地位。 困惑首先来自概念语词本身的内涵变迁。在迄今的研究中国画的论著当中，“风格”这个词语的真实涵义往往并不十分明确。总结起来，使用者理解该词一般有三个侧重：第一类，认为风格是指艺术家创作的手法、样式，即偏重于作品的外在形式；第二类，认为风格是指作品带给观众某种审美感受，有时候也指作品中透露出的作者的趣味心理，即偏重于作品带来或包含的内在情绪感受；第三类，认为风格就是个性特色，艺术家的风格即是区别他人的标志。当然，对风格的三类理解并非截然的区分，这里仅仅是指出对该词的使用存在着侧重。譬如说，我们说“质朴的风格”时，我们使用“质朴”这一形容词来修饰与限定作品的形式语言，这时候，风格表示可直接感觉到的外在的手法、样式，至于“质朴”，仅仅是观者个人???身或者一种观念形态下的理解，应当是一种追加式的描述；而从另外一个角度来看，似乎“质朴”又常常被说成为风格之本身、成为区别其他趣味的特征所在。在书画鉴定领域里这种倾向尤为明显。例如，有一篇典型的文章《风格是鉴定书画的主要依据》1，该文在谈论风格时断章取义地引用了一些西哲的话，认为风格即个性特征，如声称沃尔夫林认为风格具有“独异性”，这本没有什么问题，但是依此来定义风格就完全不对了，试想“独异性”如何能够成为风格本身？这就好比良药苦口，但是苦口的就不一定是良药一样，这是一个极为简单的逻辑常识错误；再有，该文引用布丰的名言“风格即人”，却不知道布丰在《风格论》（1753）中的原话为“这些东西超越于人，风格则属于个人”2，他原意强调的是人本身要具备智慧和思想，而并不是认为风格就是个性特征。总之该文把风格概念的内涵不恰当地扩张，故而通篇充斥着决定论的梦呓。一篇专门讨论绘画风格的文章都是如此，其他就更不必多说了。因此，将风格本身无论归结到趣味还是特征，都是十分令人疑惑的。这种现象至少可以上溯到上个世纪的中期。在中国近现代的美术理论中对风格概念往往不加明确，如潘天寿在《谈谈中国传统绘画的风格》一文中说：“风格二字，原是一个抽象的名词，常用于文学艺术方面，一般是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征。”3该处一面提到“表现形式”，另一面又归属为“风情、格调、趣味”，并且将题材剥离出了风格之外，“同样的题材内容，可以用不同的形式风格来表现。”从这些言论当中，我们看到风格其实被当成了形而上的感受了，并且进而与画家和观众心理直接纠缠在一起了。因此，在这里，我们说到“风格”就必须面对可感（至少以回忆或想象的形式出现）的、已经被创作出来的作品，即风格应当直接依附于作品。但是，当我们说“个人风格”时，却无法确切知道我们实际面对的到底是艺术家个人、抑或是艺术家创作的所有艺术作品。由于这种不确定的因素，我们对“风格”的理解其实经常被凿空为某种趣味心理，以至于我们提到董源，就立刻感受到“平淡天真”，这几乎成为了一种标签！进一步，当我们面对更为宏大的所谓“时代风格”时，风格之所指就显得更加缥缈。事实是，这种所谓的“时代风格”往往沦为“时代精神”的代名词，而这种神话般的“时代精神”正是波普尔所成功批判的历史决定论的核心概念之一。4 为了解决这个困惑，我们有必要对“风格”这一概念正本清源。在中国古代文言文语汇当中并不存在当今意义上的“风格”概念，“风”、“格”各有自己相对独立的意义。古人认为气之流动而成为风，所以风多包含气的某些意义，而中国古代哲学的气主要指具有本体意义的“元气”5，既是宇宙物质的基本实体，又可形成人的精神气质，所以，古人论人、论艺多有“风气”、“风韵”、