唐诗“声律论”对齐梁诗歌声律理论的沿革.docVIP

　　唐诗“声律论”对齐梁诗歌声律理论的沿革 唐诗声律论对齐梁诗歌声律理论的沿革 声律是中国诗歌极为重要的特征。但诗歌的这一特性直到魏晋时期才被注意，至南朝才得以系统化。魏晋之前，人们诗歌创作喜好自然，没有刻意的限定。诗歌声律特征被诗论家发现并进入探究领域之后，便一改之前的任性而发，诗人要创作优秀的诗歌须要按照这些规则、病忌去揣摩如何更好的协调音韵，达到诗句的和谐、畅朗。自此，诗歌的审美视角和作诗方法便出现了分化，一是尚自然，作诗应使诗人的思想情感不受外物的限制纯然的表达出来，与万物合一、写出天籁之音。二是尚人为，使诗人的思想情感以形象而有意味的形式表达出来，朗朗上口，形式与音节之美并存。诗歌声律理论经过齐梁诗歌声律论的探索，不断发展、完善，逐渐深入人心，诗歌创作不再局限于狭义的外部规则，内在情志与外在形式自然的结合在一起，终于在唐代创造了一个诗歌的黄金时代，崛起了中国诗歌史上赫赫扬扬的一座高峰。 　　那么，诗歌的声律为什么会于唐朝定型、成熟，将内在情志与外在形式自然结合在一起，助唐诗登上中国古典诗歌史上难以逾越的高峰呢？本文即从唐诗声律论对齐梁诗歌声律理论继承和革新的角度探究唐代诗歌卓越的艺术成就。 　　一、变繁琐为简洁的趋向 　　声律论产生在齐梁永明年间，主要是由周颐、沈约、王融、谢眺等人创建的，而沈约于中贡献尤大。齐梁声律说以四声为基准，分辨声调须考虑平上去入，以这样的准则调声，则显得尤为繁杂和苛刻。而唐诗声律以平仄为基准，对四声给予适当简化，将传统的四种声调归纳为平声、仄声两类。 　　沈约等人的声律论是在认识到汉语有声调高低抑扬之分基础上形成的。他以平、上、去、入四种声调制韵，自觉的将四声应用于诗歌写作中。《宋书谢灵运传论》中，沈约认为四声在诗歌应用中，要一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异[1]。由此可知，五言诗中，每一句四声用字都应各不相同，同联上句与下句之间相同位置上也应在声调上有所不同。 　　降至唐代，诗人们仍沿着声律理论的作诗轨道前进，着力于诗歌声韵及形式上的讲求。元兢《诗髓脑》中已将传统的平上去人四声作了平仄二元化的处理，他将平声与去上入分成了两大类。诚然，在此之前，诸如沈约将低与昂、浮与切、轻与重等两两对举，似已有了声调二元化的倾向。[2]《文笔式》中不仅对四声各自特征做了详细的解释，而且还指出了如何更好的使用四声，并将平声与上去入视为两类，具有了二元化的倾向。正是在这一前人经验和反复摸索的基础上，元兢才得以形成较为本文由.L.收集整理明确的四声二元化意识，并将之用平和去上人明确标举出来。 　　二、变消极为积极的趋向 　　齐梁时期，诗论家研究声律，注重诗歌创作中如何防止各种病犯的发生，给人以消极规避病犯的印象，限制了诗人的自由发挥。而唐诗自然的用声律协调平仄，建构起一整套规范化谱式，有利于诗人在此规范基础上进行操作，更具有规律性和可行性。 　　齐梁时期，沈约首开病犯风气创制了八病说。这些病犯中，五言诗上、下句的前两个字声调相同为平头，而最后一字声调相同则为上尾；同句中第二个字与第五个字声调一致为蜂腰，第五个字与第十五个字声调相同则为鹤膝；若一联之中前九个字有与韵脚字声韵相范是为大韵，而除韵脚外的九字之间韵律相范则为小韵；五字中假若出现两字是同声母则为旁纽，而有四声之间互纽则为正纽，这些都被认作调声上的毛病。 　　唐代诗论家在继承齐梁声律认识的基础上，突破对于八种病犯消极的制约和防范，积极建构更为切实可行的诗歌声律理论。在《笔札华梁》中，上官仪在刘勰《文心雕龙丽辞》中正、反、言、事对四种方法的基础上，增添了六、八对等名目，并对其进行详细的解说。其中六对是与词语相关的属对，八对是句与句之间的属对。这样，上官仪就大大开拓了齐梁属对的运用空间，将其范围扩展到了事件类别、词之属性、声之韵律、句之构式、意之涵韵等方面。他对诗歌音韵的认识、技巧的运用比前人更为详尽和深入，对于其分类也更为精确和多元。此后元兢《诗髓脑》也在此理论的基础上，进一步阐释和发挥。 　　三、 由局部到整体的倾向 　　从齐梁沈约等诗论家的声律理论可以发现，他们关注目标局限于造语遣词的技巧升进，注重一句之内或者两联之间，而很少考虑诗歌整体各句之间的融合。唐代诗论家则从整首诗歌考虑，将声律理论拓展为诗歌全局的构造，注重诗歌整体意象的氤氲和架构的关联。 　　上官仪有关属对的理论中，异类的属对如风织他间树，虫穿草上义，将高下、动静、实虚、显隐有机地组合在一起，于字词层面下隐含着由物象到意象的转换；又如隔句的属对相思复相忆，夜夜沼沾衣；空叹复空泣，朝朝君末归前后两句通过句式的相同和意义的相似相互关联。形成诗句间的一种联系和张力，大大扩展了属对的中间效果。之后元兢调声的理论也将四声拓展运用于诗歌语句甚至整首诗，他着眼于诗歌整体声律的和谐，达到优美而畅朗的效果