京剧艺术欣赏第5讲.ppt

京剧表演的角色体制：行当 京剧艺术欣赏第五讲 脚色行当 行当（脚色）制度——依据角色自然属性（如性别、年龄）和社会属性（如职业、身份）以及表现这些属性特征的具体技术手段、表现手法等所作出的类型化的分工，是为了刻画人物性格、展现人物的秉性气质、表达创作者对于人物善恶美丑的美学评价的需要构成的一种特殊的演出体制 演员以行当为起点创造角色，这是戏曲演出区别于其他演出形式的特点。 行当体制的审美原则－－“立象尽意” 戏曲行当的表演强调“象”的确立，是为了达到“且歌且舞”的境界。美听而又美视，是行当艺术所追求境界。立“象”能唤起观众的想象联想，调动起思维活动，能动地去感悟“象”的象内之意和象外之意，最后达到“呈于象、感于目、会于心”的审美境界。 脚色行当 脚色行当的历史衍变 唐·参军戏——苍鹘、参军 宋·杂剧综合性的脚色体制——五花爨弄 《都城纪胜·瓦舍众伎》载“末泥色主张、引戏色吩咐、副净色发乔、副末色打诨、又或添一人装孤” 南戏生旦净丑体制初步建立，南戏形成于北宋宣和年间至南渡之际。计有五个男脚色、两个女脚色。生来源于宋杂剧中的末泥和引戏两个脚色。旦是民间小戏的旦色与宋杂剧的引戏结合而成。 元·杂剧行当构成以正末、正旦为主，还有冲末、外末、副旦、小旦、大净、副净、丑 明·传奇——江湖十二脚色 “梨园以副末为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男脚色，老旦、正旦、贴旦、小旦谓之女脚色，打诨一人，谓之杂，此江湖十二脚色，元院本旧制也”——清·李斗《扬州画舫录·新城北录下》 脚色行当 脚色行当的历史衍变－清代戏曲的脚色行当 昆腔——同《扬州画舫录》记载相近 弋阳腔——老外、正旦、脆生、黑净、武生、花包头（老旦）、丑行、贴旦 淮梆子——老生、老外、正生、小生、武生、正旦、花旦、老旦、小旦、戳四花（彩旦）、净、付、丑、杂色、副末 徽调——末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑 汉调——末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂 早期京剧——生、旦、净、丑、杂、武、流 京剧的行当 京剧行当由繁到简的整合与技术分工日趋细密 清·道光-咸丰时期 徽班的脚色体制： 正生、老生（文、武）、小生（文、武） 大花、二花、三花（丑） 正旦、花旦、老旦、武旦（外设 杂 行） 楚调行当： 末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂 京剧行当： 生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流 生、旦、净、末、丑、外、流七行 京剧的行当 整合后的京剧行当体制： 生： 须生，含末、外，分为安工、衰派、靠把 红生 小生：翎子、扇子、纱帽、穷、武 武生：长靠、短打 娃娃生 旦： 青衣、花衫 武旦、刀马旦 老旦 花旦：闺门旦、泼辣旦、玩笑旦 京剧的行当 整合后的京剧行当体制： 净： 铜锤（正净） 架子（副净） 武二花（武净） 二花脸 红净 丑： 文丑：袍带、方巾、腰袍、婆子、彩旦 武丑 生行流派 《上天台》中的銚期 形像 此类角色以唱工表演见长，称为正净，或简称净 《大保国》中的徐延昭形像 此角色也由正净应工，因剧中人手执 铜锤，故正净也被称为铜锤花脸 《铡美案》中的包拯形像 裘盛戎扮演 包拯 此角色也由正净应工，因剧中人脸谱以黑色为主色，故正净也被称为黑头 《横槊赋诗》中的曹操形像 此类角色以做派、功架、念白表演见长，称为架子花脸 《盗御马》中的窦尔敦形像 此类角色以做派、功架、念白表演见长，称为架子花脸 《打金砖》中的马武形像 此类角色以做派、功架、念白表演见长，称为架子花脸 《钟馗嫁妹》中的钟馗形像 架子花脸或武净应工 《战宛城》中的典韦形像 武净应工 刀马旦与武净：《竹林计》中的刘金定（左）、余洪（右）形像 《群英会》中的蒋干形像 文丑应工，文丑又细分袍带丑、方巾丑等，蒋干为曹操谋士，并无官职，头戴荷叶巾，此角色就需要方巾丑行当应工。 《战宛城》中的 胡车 形像，武丑应工 《儿女英雄传·能仁寺》中的赛西施形像 此类角色 称为 彩旦，扮演的是年青女子。如丑行应工的老年妇女形像，如《拾玉镯》中的刘媒婆则属于婆子丑 《春草闯堂》中的胡知府和抬轿子的四个衙役，胡老爷以袍带丑应工，四衙役则由流行应工 《朱痕记》舞台形像 四个穿白色服装的称为龙套，所穿着的是白色龙套衣，四个称为一堂。最右边是两个丑行应工的衙役，右三是付净应工的中军，中间坐着的是老生应工的朱春登，左二是青衣应工的赵锦棠 京剧流派·早期老生?程长庚　余三胜　张二奎　王九龄? 老生流派?刘鸿升　汪笑侬余叔岩　马连良　言菊朋 高庆奎谭富英 奚啸伯　杨宝森周信芳　唐韵笙 上图被称为”同光十三绝“，相传是清代沈容圃所绘制，实际这是一张伪作。 但画中描绘的这十三位演员的形像还是非常有史料价值的。 程长庚 余三胜