以史鉴今：对京剧“样板戏”音乐创作之“失”的若干思考.docVIP

　　以史鉴今：对京剧“样板戏”音乐创作之“失”的若干思考 以史鉴今：对京剧样板戏音乐创作之失的若干思考 京剧样板戏及其音乐是一个复杂而丰富的话题。四十多年来，它经历大红大紫，又一度被冷落，到20世纪八九十年代又重新被关注和审视，至今不仅没有淡出人们的视野，而且还有人演，有人看，并成了研究的热点，这的确是值得探讨的个特殊时期的文化艺术现象，笔者作为文革中后期出生的年轻一代青年学者，由于未亲身经历文革那段历史，受其影响较小，比较超脱，力求采取较冷静，客观的态度对待样板戏。我想，对样板戏音乐不宜作完全肯定或完全否定的简单结论，应一分为二的对其得与失，是与非以及利与弊等诸方面进行实事求是的评论。 　　本文采用京剧样板戏音乐之称是特定所指，并不表明笔者认同样板戏之说，恰恰相反，我对样板戏的称谓是持批判态度的。因为，样板戏这个提法是不科学、不准确、不符合艺术创作规律的。艺术创作无所谓样板可讲，样板一般是用于自然科学工业上供检验或划线用作标准的板状工具，而这种板状工具作为衡量事物正误的尺度是不能任意改变的。艺术创作则不一样，同一题材的内容，可以有不同的表现方法和手段，孰高孰低.是见仁见智的，各有不同的审美视角和评判标准。好的艺术作品的作者感受独特而又个性突出，不仅不可复制，更是无法效仿。将戏称样板，本身就是违反戏剧创作和表演规律的无知之言。一出戏的创作和演出过程。应当是一个不断进行艺术加工的过程，而革命样板戏的出现，也就标志着艺术上的模式化、僵化。这从样板戏遵循的三突出模式可以看出，其艺术主体缺乏，强化阶级斗争，造成人物单一、性格类型化、高大全及性别的缺失，都使其失去了艺术的生命力。样板戏之说带来的恶果，是把艺术推到死亡线上，最终致使艺术的发展陷入绝境。 　　一般的共识都承认，京剧样板戏在艺术上最为突出的成就是音乐方面，有许多成功之处值得肯定，但笔者认为，也存在一些失当的地方应当从总结教训的角度加以剖析，本文试从三突出阴影笼罩下的音乐模式化，遏制传统京剧音乐能量发挥的革命派，大型乐队导致伴奏的单一化三个方面，对京剧样板戏音乐之失进行探讨。 　　一、三突出阴影笼罩下的音乐模式化 　　京剧样板戏及其音乐，曾一度沉寂，淡出了人们的视野，其原因是多方面的。从政治和艺术的角度进行审视，除了深深的文革烙印使其备受责难外，京剧样板戏音乐自身也存在着致命弱点，其中最大的缺陷是在三突出阴影笼罩下形成的音乐模式化。 　　谈到三突出对京剧样板戏的影响，使其在音乐创作理论及方式走进了狭窄的死胡同，还需首先追述三突出的观念之由来及其对京剧和其他文艺带来的严重的、恶劣的后果。 　　据查.最先提出三突出原则的是文革时期担任文化部部长的于会泳，他于1968年5月23日在《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中说：我们根据江青同志的指示精神，归纳为三突出，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来，在正面人物中突出主要英雄人物来。在主要人物中突出最主要的即中心人物来。可见，于会泳是按江青的旨意归纳为三突出的。后来.经过四人帮的核心人物之一姚文元的加工润色，将三突出原则定为：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。随着样板戏的产生，江青一伙制定了一整套无产阶级文艺创作理论；当然，也可以说是他们用这些无产阶级文艺创作理论，对绝大部分来自文革前的作品按三突出的精神进行修改，这个修改的过程实际上就是强行注入他们炮制的文艺宪法的精神。 　　三突出的创作方法，严重违背了文艺必须按照丰富多彩的生活去塑造典型形象的美学原则，显然是文革政治中宣扬个人崇拜造神运动在文艺领域的折射，必然会带来扼杀形象创造的真实性和生命力的恶果。从而导致文艺创作的公式化和概念化。同时三突出也是政治等级观在文艺创作中的体现。为了贯彻其创作原则，文艺作品中的人物不仅要区分英雄人物、正面人物和反面人物，而且还要将英雄人物进行主要英雄人物、次要英雄人物和一般英雄人物的等级细分。采用三突出来树立高、大、全的正面英雄人物形象。旨在突出阶级斗争观念，有着抹杀人性与个性的负面影响，形成叙事的简单化与类型化，进而使戏曲创作走向绝对化，将高大全的类型化英雄人物锁定在一个极其狭小的框架中，使现代京剧显露出强烈的政治功利性，令观众大倒胃口。 　　三突出渗透到了京剧样板戏的各方领域，将编剧、导演、音乐、舞蹈、灯光、布景等都与政治紧紧地捆绑在一起。在音乐唱腔中，也在三突出造神理论的指导下，总结出一套三对头、三打破、三出新、三陪衬等音乐创作手法。所谓三对头，是指唱腔音乐的感情对头、性格对头、时代感对头；三打破，是要求打破传统京剧的流派、行当及旧格式；三出新是指要表现出新时代、新生活、新人物；而三陪衬则完全是三突出的翻版音乐要以反面人物陪衬正面人物，以正