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论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用 论文摘要：空白在中国古典艺术里是有着极其深刻的渊源，受中国哲学思想思维模式的影响。 “静故了群动，空故纳万境”，苏轼的这一诗句可以说是中国画“空白加减法”很好的写照。本 文从中国传统绘画中“空”的表现形式、中国传统绘画中“空”所蕴含的哲学观、中国传统绘画 中“空”的抽象运用等级个方面探讨中国传统绘画的“空白”空间及其运用。 论文关键词：传统绘画,空白,加减,运用 中国水墨画艺术的“空白”运用深层积淀是以中国古典哲学与中国传统美学的基础的，也 就必然重视作品中“意象空白”的美学意义，因为中国艺术的存在形式是以这种“自知加减” 的思维方式来决定的，其中进一步领悟到老子“知其白、守其黑”的审美意义。它总是会继承 过去的优秀部分，而加入时代进步的部分，在创作的程式中强调笔墨意识的同时，也把“空 白”的审美价值放在了重要位置。 一、中国传统绘画中“空”的表现形式 1．疏可走马 在绘画中疏密关系的表达大致可分两类，一是符合客观情理的疏密变化，根据现实中景 物的不同而构造的疏密情况，通常我们在一般意义上的绘画中便能察觉，另一类是经过缜密 的艺术构思，通过艺术化的加工处理将画面中的繁密或疏简布置于作品全局，使画面达到繁 不嫌塞，疏不嫌空，可谓密不透风，疏可跑马的艺术高度。疏密与繁简互有异同，相辅相成。 传统水墨画特别强调用笔用墨的疏密关系，“疏可走马，密不透风”，便是对这一关系的 总体概括，中国传统绘画的疏密关系是靠空白来完成的，“空白加减法”的运用程度直接影响 着整幅作品的节奏感。“加法”不一定密，“减法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、 疏中有密，加中有减，减中有加。这就是布局中所谓的繁简和疏密相间，繁密的布局中，可 山峦重叠，简疏的画中疏树横坡，就如王蒙与倪云林的画，一密一疏间，各有其趣，何其乐 哉。 2.计白当黑 在长期的绘画实践中,历代画家们正是在这一传统哲学理论的指导下,总结出了一整套 关于空白的规律，有时候“减法”也可以当做“加法”来运用自如。画家们提出“计白当黑”、“知 白守黑”等法则,使中国画的创作表现进入了一个新的高峰。清人汤贻汾深有感触地说，人但 知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，王昱在《东庄论画》中也这样讲：“奇 者，不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”[1]戴照似乎说得更为贴近国画 创作实际。在他们看来，传统绘画中最突出的地方，不在实处，而在无笔无墨的空白处。笔 墨不着的空白处，为何却成了一幅画最紧要之处？清代华琳在《南宗抉秘》中道出了个中原 委：“于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔 之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法” 在画中的绝妙运用，“减法”才能在画中因此而妙了起来。画面中的空白并不是虚无他物，只 是偶然的表现，其中贯彻着独立的审美价值。 正如清代王夫之所说：“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”正是居于上 述认识，历代国画家都很重视构图布白的问题。”[3]柳宗元《江雪》诗:“千山鸟飞绝,万径 人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”可谓是一幅减笔水墨图，运用大片空白,渲染了寒江雪 霁的气氛。 3.大象无形 “大象无形”一语出自老子《道德经》第四十一章。大象无形可以理解为：世界上最伟 大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于一而再的添加冗长，而是减笔也可表现出 气象万千的情形。 唐宋是中国传统绘画理论全面成熟的时期，而在空白理论处，也是及其不缺极为精辟的 论断。宋代郭熙在其《林泉高致》的《画诀》中说道：“凡经营下笔必全天地。何谓天地？ 谓如一心半幅之上，上留天之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意， 触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高人哉？”[4]郭熙 在这里说的显然就是绘画的构图问题。在空白的处理方面，独树一帜的，当首推南宋著名画 家马远。他的《寒江独钓图》（图 1），这也是一幅减笔水墨画，画中描绘的一叶扁舟，一 老翁独坐船头，，几道水波，专心致志地钓鱼。马远画家在构图的处理上，运用绘画中的空 白减法，表现水天一色的景色，拓展出了画面的空间，充分的给观赏者想象的空间。而在这 样一个空旷无际的江面上，只有一叶扁舟和一个垂钓的老翁，进而使这老翁显得格外孤独， 进一步突出了老人生活状态中“独”的境界。很显然马远在这一作品的构图上，巧妙地利用了 “空白减法”的作用，更加突出了他的绘画特色。