中国图像的讹传和误作.doc

中国图像的讹传与误作 ——17至19 世纪欧洲中国风格艺术中图像的传播与接受 郭公民 （复旦大学 中文系 上海 200433） 16世纪葡萄牙人和荷兰人开通了欧洲与中国的商路，将数量可观的中国瓷器、漆器、绘画、丝绸批量销往欧洲，又有许多来华欧人将大量与中国有关的游记、书籍、图册、图版带回欧洲，中国物品的涌入随即便在欧洲皇室、贵族以及普通民众之中掀起了一股“中国风”、“中国热”。至17、18（Chinoiserie）1701年法国宫廷举办的中国式新年来作为洛可可艺术时代到来的象征。 尽管中国艺术曾在欧洲掀起热潮，中国风格装饰成为了洛可可艺术的组成部分。然而，许多中国艺术图像一经传播或被中国风格艺术家借用便会发生失真变异。早已有学者指出，在17至18世纪流行于欧洲的中国风格艺术即便不是完全伪中国主题的作品，至少也与真正的中国艺术图像相去甚远，欧洲艺术家笔下的中国风景和人物往往会令一个中国人感到匪夷所思。就像霍纳尔在《中国风格——中国的幻象》明确讲的那样，直到十九世纪初期，欧洲人对中国的了解都极为有限，因为很难获得关于中国的精确描述，于是便导致17和18世纪的欧洲作家只能借助旅行家们的报告来想象性地建构有关中国的形象，但是这些旅行家的报告往往都很不真实或是完全虚构。同样因为地道的中国艺术品在那时的欧洲十分罕见的原因，欧洲的艺术家只能根据这些曾经源自东方的二手、三手或四手资料来制作中国风格的作品，由于制作很不精确，所以多数作品都会令一个中国人感到困惑不解。[1]赫德逊对此给出了一种解释，他认为中国艺术对洛可可艺术造成的只是一种间接的艺术影响，在这种间接传播过程中艺术图像必定会受到中间人的修改，以致最终几乎难以辨认出它们的本来面目。[2]赫德逊的说法大体不错，但是造成欧洲中国风格艺术中中国艺术图像的变异与失真的原因还不仅是受到中间人修改那么简单，事实上也与欧洲中国风格艺术的创作者在无法掌握充足资料的情况下根据不精确的图像来进行创作以及在他们之间普遍存在着相互临摹与抄袭现象有关，而且那些传入欧洲的中国艺术品在制作过程中很有可能已经受到后来形成洛可可艺术风格的那些时尚趣味和审美偏好的影响。另外，欧洲的大部分艺术家往往会对中国的艺术和艺术精神作出错误的理解，这就可能导致在创作过程中艺术家对中国艺术图像作了不合适的借用，或者是在完全误解的基础上创作了这些图像。总言之，中国图像在中国风格艺术中发生变异与失真的成因有二：一方面是因为图像在传播的客观过程中的讹传，一方面是由于欧洲艺术家的误作。 19世纪末以前，中国艺术图像在欧洲的流传大致有三种基本的传播方式。早期（也就是在17世纪末之前），欧洲人对中国艺术的了解和能够接触到的大部分中国艺术图像主要来源于传教士的报告与旅行家的东方游记，这些报告和游记中比较重要的有卫匡国的《中国新图志》、基歇尔编写的《中国图说》、李明的《中国现状新志》图册汇编、纽霍夫的《中国出使记》以及杜赫德的《中国通志》等。这些报告和游记不但包含了对中国艺术的文字介绍，而且还附带了大量描绘中国风景与中国人物的插图。当这些报告和游记在欧洲出版后，不仅引起欧洲社会对中国的广泛关注和激发了欧洲人对中国艺术的兴趣，同时，其中的那些插图也为欧洲的艺术家们了解中国艺术提供了一种途径，成为了他们在创作中国风格艺术时最初的灵感来源与参考对象。 到了17世纪末，随着中欧贸易的扩大，大量中国艺术品与艺术图像借由商品的形式源源不断地涌入欧洲市场。与数量可观的中国工艺品相比，中国艺术商品在欧洲的行销不仅使得欧洲人能够以实物的方式接触到中国艺术，而且也极大地拓展了中国艺术和中国图像的流传范围。这些在欧洲流传的中国工艺美术品如果从其来源上细分的话可以分为两类，一类由欧洲商人委托中国人在中国生产制作，另一类则完全由欧洲人自己仿造而成。从1685年清政府在广州、泉州、宁波、松江四处开放对外通商口岸开始，在这些沿海地区产生了一种特殊的艺术门类——外销艺术（主要是外销的瓷器、家具、绘画等），其中以广州外销画最为著名，并在十三行夷馆附近聚集了大批从事外销画生意民间的画师，这些外销画在欧洲十分受人青睐，而且在1757年乾隆下令关闭原闽、浙、江三处海关至《南京条约》签订之前这段时期里，它们成为了惟一由中国大批量输入欧洲的艺术品。除了由中国人在中国本地制作的艺术品之外，一方面因为清政府的闭关政策极大地限制了中国艺术品的出口，而仅从广州一地出口的艺术品在数量上远远无法满足欧洲市场的需要；另外，又因为欧洲人基本掌握了中国工艺品的制作技术。所以，自17世纪中后期开始，欧洲人已不再满足于从中国进口工艺成品而开始自己进行这方面的制作和生产，其中尤以华瓷仿制规模最大，先是在荷兰的代尔福特诞生了欧洲最早的华瓷仿制业，尔后在法国内维尔、卢昂、圣奥麦等地集中出现了大批华瓷彩绘工场。[3]华瓷