从《屏风瓷画》看清代鄂东戏曲的繁荣景象.docVIP

从《屏风瓷画》看清代鄂东戏曲的繁荣景象 　　最近,浠水县博物馆将馆藏的一套清代屏风送湖北省鉴定。屏风为木质框架,中间为瓷画,计有21幅人物画及4幅物品画,现被鉴定为国家二级文物。此屏风原藏于浠水县散花万年台,散花万年台是清代初期修建的,至今保存完好,是湖北省的重点保护单位。据考证,这套屏风是清道光年间一位长期在散花做生意的江西商人,为感谢散花的顾客对他的关照,特意在主人寿诞之期,按照他在散花看到的戏曲故事,在景德镇特制了这套瓷画作为寿礼,为主人祝寿。这幅屏风后来一直保存在散花的万年台上。 　　 有幸看到绘有这么多戏曲人物的古代瓷画,笔者心中异常高兴,因为在此之前,不少外省的古籍资料中记载了大量发源于鄂东的戏曲,从明代起就流传湖北境内,清中期流传进了北京。而鄂东除了遍布各地的万年台,可以证明鄂东的戏曲曾经有辉煌的过去外,文字记载几乎一片空白。现在有了这么多画着戏曲人物的瓷画,如同打开了窥视古代戏曲的一扇窗口,当时流行的剧种、剧目、演出体制、表演水平等方面,都可以探寻出一些答案。 　　接连数日,笔者对画中人物及物品进行仔细观察,又查找了相关资料,似有所得,谈些粗浅之见。 　　 　　一、瓷画透视出了清代流行的戏曲剧种 　　 　　瓷画中的戏曲人物,可分为两个类型:一类是天上的神仙,有玉皇大帝,王母娘娘,福禄寿三星,赵公元帅、麻姑仙子等;另一类是人世间的统治者,有帝王、侯爵、将相、官员、贵妇等社会高层人物等。通过画中的这些人物类型,就可以判断出他们是什么剧种。 　　 一个戏曲剧种,除了有它特有的声腔与表演风格外,演出剧目也有所偏重。有些剧种以历史、宫廷剧目为主,有的则以生活爱情剧目为主。历史、宫廷剧目多为帝王将相,爱情生活剧目多为才子佳人。画中所画人物的剧种,可以肯定与发源于鄂东的黄梅戏无关。 　　 虽然清初就有了黄梅戏演唱形式――采茶调的记载,但是它的发展并不顺利。最初只是山区农民用以自娱自乐的演唱形式,唱的都是发生在身边的、生活气息浓郁的故事,后来发展成为两小戏,三小戏,主要人物多为农民工匠等。由于是农民自己创作的,没有什么文学性,而且语言粗俗,一般不能登大雅之堂。加之当时清廷对戏曲的活动限制得非常严格,就连一些大型剧种都实行监控,对于这类剧种及剧目则作为“花鼓淫戏,有伤风化”予以禁止,违者捕捉论罪。每逢节日,边远地区的农民只好将自编自演的小戏在自己村子里“偷着乐”一把。黄梅戏就是在这种“偷着乐”的环境中,极为缓慢地向外发展,直到清中期才有较为正式的班社出现,但他们仍然背着“花鼓淫戏”的包袱在边远地区演出,不敢进入城市,更不能进入举行庄重活动的场所演出。黄梅戏后来积累三十六本大戏,七十二出小戏,题材范围也有所扩大,有些戏中也出现了官员、神仙,但只限于公案戏,没有涉及朝廷政治等历史类剧目,故被贬称之为“小戏”,不能登大雅之堂,更不可能作为寿礼赠送,因此要将画中的内容与黄梅戏有关的思路排除。 　　 从屏风画中戏曲人物的身份、服饰与场景来看,只能是发源于鄂东,在鄂东生存了三百余年的戏曲剧种――汉剧。 　　 在明清时期,虽然有高腔、昆曲等剧种流传到了鄂东,但都没有扎下根来,盘踞鄂东数百年的主要是汉剧。汉剧的主调二黄是在黄冈民歌“薅秧歌”的基础上产生的。在明末时期直接吸收了杂剧、南剧等剧种的演出体系后,将大量的历史故事,传奇小说改编成剧本,满足了广大基层百姓看到直观形象表演故事的要求,因而迅速形成一个新的剧种――楚调。鄂东形成的二黄与襄阳形成的西皮合流后,改名为汉调,迅速流传全国。在流传过程中,汉剧在不少省市扎根生存下来,如广东、湖南、陕西等省现在仍然还有汉剧;有的则“错用乡音”变成了其他剧种。所谓“错用乡音”,就是改用当地语音,演唱汉调的曲体。桂剧、湘剧、赣剧等十几个省市的皮黄剧种都是这样形成的。京剧就是湖北艺人将汉剧的西皮、二黄声腔,大批剧目和表演体制直接带进北京,与昆、梆、徽剧结合后形成的。京剧的鼻祖就是黄冈罗田人余三胜。 　　汉调之所以受到广大观众的欢迎,得利于它的声腔。在这里有必要对中国戏曲声腔的发展情况作一点介绍。中国戏曲声腔经历了三个发展阶段:最早是单曲体,即选用旋律顺畅的单曲作为声腔表演剧中的内容。由于剧中人物的情感是在不段变化,这些单曲不能表达人物变化了的情感需要。因此,人们将可以表达不同情感的单曲联合在一起使用,称之为联套体,解决了表达人物复杂情感的需要,元杂剧、昆曲等都属于曲牌联套体剧种。联套体虽然具备了表达人物复杂情感的功能,但带来了一个新的问题,即表达人物情感越细,所用的曲调就越多,有的竟然发展到了有千首之多,还必须按照固定的套路配合运用,因此很不容易学习,更不利于普及。人们希望有一种自己能学唱的新声腔产生,二黄就是在人们的期盼中产生的第三代声腔――板腔体声腔。板腔体声腔只有一个对仗体的腔核,