从中国戏曲唱腔的形成规律谈坠子戏的声腔发展(下).docVIP

从中国戏曲唱腔的形成规律谈坠子戏的声腔发展(下) 　　评剧的发展也是如此。评剧的传统剧目,大多以女演员为主,男演员为辅。其原因有两点:一是在男声唱腔方面,老生唱腔比较简单,只有一个“二六板”,音域不宽,多在八度左右回旋,旋律变化较少,抒情性和旋律性都较差,缺乏表现人物思想感情的手段,因而长期处于从属地位。二是在剧目方面缺少以男演员为主的剧目,限制了男演员的表现范围。解放后,由于戏曲音乐工作者的努力,男声唱腔得到了飞速的发展。首先,从女腔中吸取营养,凡是女腔有的板式,男腔也都逐渐具备。其次,创作了一些新板式。如“二八板”以及在越调(用1-5弦演唱转为5-2弦上的唱腔)的基础上产生的“反调”等。由于丰富了男声唱腔的表现力,板式的增多、音域的扩大、转调以及成套唱腔的应用等,使得评剧以男演员为主的剧目多了起来,由从属地位变为与女演员同等的主导地位,出现了《钟离剑》、《孙疣斗智》、《向阳商店》、《夺印》和《金沙江畔》等一大批新的剧目。 　　由此我们可以看出,剧目题材范围的扩大,促进了唱腔“行当化”的形成与发展,而唱腔“行当化”的形成与发展,又进一步扩大了剧目题材的表现范围。 　　四、不同剧种间的相互吸取和借鉴是戏曲唱腔发展的必然规律 　　近百年来,所兴起的许多剧种,没有不受昆腔、梆子腔及黄腔的影响的。评剧的“尖板”、“搭调”以及部分锣鼓和伴奏曲调就来自河北梆子。京剧也曾吸收了昆腔和梆子腔的许多音调,如《林冲夜奔》就吸收了昆曲的牌子,京剧的南梆子就是吸收了梆子腔,特别是最后一句与豫剧慢板的最后一句其旋律是一样的。在它早期演出时,就曾有“风搅雪”和“两下锅”之说。“风搅雪”即昆曲和皮黄同在一出戏中应用,“两下锅”则指皮黄和梆子同台演唱。 　　我国很多有成就的艺术大师,都很注意吸收和创新。当年名噪一时的京剧老生谭鑫培,在老生唱腔中吸收了旦角的腔调,增强了唱腔的旋律美和表现力,使老生唱腔进入了一个新的发展阶段。著名京剧表演艺术家梅兰芳,对京剧旦角表演艺术的发展作出了重大的贡献。他除了对化妆、服饰、表演等进行了许多革新外,还在王瑶卿的帮助下,创造了反二黄“导板”“反二黄”、“回龙”等板式。深受群众欢迎的程腔的创始人程砚秋,非常注意从姊妹艺术中吸收和借鉴。他说:“我们戏曲的唱腔,向来是不反对吸收的,不吸收,从哪里创造新腔呢?我们听见任何好的优美的腔调,就会把它吸收过来,以丰富其自身。梆子、越剧、大鼓、梅花调、西洋歌曲我全吸收过”。豫剧表演艺术家常香玉由于大胆的吸收与创新,对豫剧的发展作了重大贡献。演员和乐师在吸收时,一般都是面向他们熟悉的同一地区剧种和曲种,由于它们之间语言相近、音调相近、易于融化,因而既能给唱腔增添新的色彩,又不至于脱离剧种的风格。 　　如果不掌握本剧种的演唱风格,容易露马脚,在吸收外来音调时,其表现形式有以下四个方面:一是吸收其它剧种的音调。如评剧吸收河北梆子和京剧的音调,河南曲剧吸收豫剧的音调等。二是吸收说唱音乐的音调。如京剧常吸收京韵大鼓的音调,豫剧常吸收河南曲子、坠子的音调等。三是吸收民歌的音调。四是吸收歌曲的音调。除了吸收外来音调外,有时也吸收和借鉴其它剧种或板式的结构及表现手法。如京剧的二黄“快板”借鉴西皮“快板”的结构,评剧的反调“大慢板”吸收河北梆子的“大安板”和京剧西皮“慢板”的结构及表现手法。 　　五、通过对本剧种及其他剧种的音乐唱腔的研究,我们对坠子戏唱腔的发展做了以下几个方面的工作 　　1.对坠子戏板式的定名,做了简介及说明工作并在唱腔设计当中正式标明板式。2.对已有的板式继续进行充实完善工作,包括唱腔、起腔、伴奏过门等。3.创造并命名了新的板式。如男、女腔的慢板、导板、送板、腰板等。4.对借用其他剧种的锣鼓经进行了改革和创新。5.对行当唱腔进行了规范和创新。坠子戏的男腔音域一至八度左右,而常用的音域只在五度之内,它只能作为一般叙事或表现人物的一般感情。如果要刻画人物的复杂内心活动,抒发深刻的感情,它显得不足,演员很难完成角色的创造任务。从坠子戏的男腔的旋律基础来看,它适用于老生及花腔。要想加强男唱腔的表现力,就必须在设计唱腔时扩大唱腔所使用的音域。坠子戏的男声和女声在实际演唱时在中音区和低音区,基本是男女同度演唱。那么男声的低音区还可以向下发展几个音到小字组“e”,由于假声的运用,我们男声还可以从小字一组“降b”音发展小字一组“C”或小字二组“降e”,小字二组的“g”从小字组“e”到小字一组“C”(接女声音区而讲)就有14度13个音比原来增加五个音,如果能达到小字二组“降e”就有二个八度15个音,这样我们在设计唱腔时就可以把人物的复杂感情容易表现一些。在《良缘梦》一剧中共用了两处。一是男腔借用女腔低八度演唱。这样既保持了坠子戏的风格,又增加了男腔的音域活动范围。二是利用转调并借用女腔来丰富