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从模仿的角度谈西方传统绘画中的色彩 　　摘要:西方传统绘画依靠色彩和明暗模仿客观物象及其空间形态,色彩作为绘画模仿自然的重要手段,从文艺复兴时期依附于明暗存在,到现实主义时期与明暗的价值对等,最后到印象派时期完全由色彩掌控画面,这样一个从依附到掌控的发展过程说明了画家对色彩表现力的研究,贯穿于西方传统写实绘画发展的全过程,他们对于色彩的钟情就是为了更加真实地模仿现实。 　　关键词:色彩;模仿论;固有色 　　 　　西方传统油画以真实地模仿客观物象及其空间形态为特征,画面形象具有真实的立体感。而这种真实感的取得,一个重要因素就是通过对物象色彩的客观写实来实现的。赫伯特#8226;里德说:“色彩的功能在于增强绘画的真实感。”[1]因此研究写实绘画如何真实地模仿客观物体,对色彩的研究是不能含糊的。 　　我们对比一下达#8226;芬奇和库尔贝的肖像作品,就会明显地感觉到后者的真实感强于前者,其原因就是后者对色彩的使用更加贴近真实。达#8226;芬奇在画人物面部时,没有多少色彩变化基本是一种固有色;而库尔贝对于人物面部的色彩表现则以模仿客观对象的色彩为主,非常接近真实,由于库尔贝对人脸颜色的真实表现,使人们更能从他的作品中感受到洋溢着的生活的味道。可见色彩表现对西方传统绘画的重要性。瓦萨里说:“任何一个能用自己的眼睛判断事物的人都知道,把握色彩的本领对实现真实模仿大自然是何等的必要和有益,因为越接近真实,也就越接近完美。” [2] 　　绘画模仿自然的过程中,其不同的时期色彩的价值有大有小,文艺复兴和之前的各个时期,因为自然科学的发展现状限定了人们对光的认识,画家对色彩本身认识有限,色彩的应用主要停留在固有色的层面上,艺术家把主要精力都用在如何用明暗模仿真实空间上。因此色彩依附于明暗而存在,在绘画中只是起到从属的作用。我们看文艺复兴的代表画家达芬奇的作品《岩间圣母》等作品,画面对象上的颜色基本都用单色,对象的空间起伏变化靠明暗对比来实现的,没有冷暖色彩的参与。即使是画面中比较艳丽的颜色,如:衣服、饰品等,也仅仅是在固有色、相近色的范围内变化,很少有颜色挣脱出固有色的枷锁。这个时期色彩研究上取得的成就,就是把固有色和单色在写实绘画中的作用发展到了高峰。在这样的条件下,色彩的进一步发展就有了根基,绘画有了逼真模仿现实的基础。 　　其实到了文艺复兴时期人们对光线和色彩已经有了一定的认识,并不是完全仅限于固有色。例如:达芬奇发现“任何不透明物体,总沾上对过物体的颜色。物体表面愈洁白,则表面呈现的颜色愈分明。”[3]这句话证明达芬奇已经发现了环境色等其他影响物体固有色的因素。但是他认为色彩的相互作用会破坏阴影的柔美效果,为了留住完美的影子,让画面形象由明到暗柔和过度,他在画面上使用了大量的棕色调,从而避免了因为使用更多的颜色而造成对刻画对象立体关系的减弱。 　　除此之外,色彩在文艺复兴和之前的时期,不被重视还有一个重要的原因,就是过多的受到古希腊、古罗马的艺术影响,这两个时期人们把精力都投入到对明暗和透视的研究上,色彩的存在只是为了增加再现的相似性。由于这些原因的影响,文艺复兴和之前的时期,写实绘画中色彩的价值没有被挖掘出来,色彩依附于明暗而存在,只是起到从属的作用。 　　文艺复兴时期之后,随着科技的发展人们对光的认识不断进步,色彩在写实绘画中的价值逐渐得到展现,开始摆脱完全依附于明暗的窘境。 　　巴洛克艺术是色彩展现魅力的第一步,这个时期画家开始巧妙的运用色彩对比,他们利用色彩对比让画面中的形象及其空间显得更加真实。鲁本斯的作品对色彩对比的运用就有很大的突破。他在重视光线、明暗效果的同时,更加强调了色彩冷暖对比的表现力,在他的作品《暴风雨》中,画面在色彩的冷暖对比中真实地显现出雨后的时空。远方的山峦和天空在冷色调中被推向远方,泥泞的土路和茂密的树林也在暖黄色调和冷绿色调的对比中向远方延伸。作品通过冷与暖、明与暗的对比把一个真实的乡间风景轻松地刻画出来。可以肯定地说这样真实而立体的绘画空间,在之前的固有色为主的绘画作品中是无法实现的。 　　色彩在绘画中与明暗的价值完全对等体现在现实主义时期,这个时期画家走出画室开始直接面对自然写生,这样当画家画画时就会以面对客观世界的视觉感受为依据进行艺术创作,在这种情况下对视觉尊重被放到的首位,而逼真刻画客观对象成了顺其自然的事情。因此,现实主义绘画作品的色彩在西方传统绘画史上是最为客观真实的。例如,现实主义画家米勒的作品《拾穗者》就是一幅真实刻画农村劳动场面的作品。它像米勒的其它作品一样,虽然所画的内容简明单纯,但绝不是平庸浅薄,而是寓意深长,发人深思。画面的表现技巧简洁朴实,晴朗的天空偏向蓝紫味,秋收后的麦地在阳光下显现出金黄的色调,整个画面颜色对比协调,丰富的色彩统一于迷人的暖黄色调之中