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再议“一曲多用”的手法 　　多年来,戏曲音乐界对“一曲多用”及“专曲专用”的讨论一直不休。焦点在于是否只有欧洲音乐“专曲专用”的创作方法,才能达到音乐形象的鲜明准确,才是唯一可取的一条现实主义创作道路,而戏曲音乐的“一曲多用”的创作方法,才能达到音乐形象的类型化、概念化。或者说,戏曲音乐的“一曲多用”是“橡皮靴子”谁穿都行,因而是非现实主义或者反现实主义的创作道路,是不足取的,应该摒弃的。讨论的结果,似乎认清了“一曲多用”或“专曲专用”,不过是创作方式和方法的区别,它们殊途同归,都可以达到现实主义。特别是“一曲多用”的创作方法,是保证戏曲音乐不脱离传统、不脱离广大群众、不脱离戏曲艺人的重要手段。而我则认为,这一美学观点是值得研究和探讨的。我们知道,从曲体结构可以分为曲牌体和板腔体两大类。曲牌体是以套用各种曲牌所代表的各种曲调及其套数来构成的音乐部分。曲调一俟产生,则沿袭套用。一个曲牌既可在此戏中被小生抒情,也可在彼剧中为老旦吟唱。而板腔体在曲调变通上自由度大一些,一个基本腔调可以由节奏伸缩、加花等手法衍生变化,但其篮本――基本同调风格依旧,少数几支腔调(总数量远比曲牌体少)翻来覆去,精耕细作,在旋律风骨的既定框架中仅仅以定弦法致其移调,或以板式变化取得不同的情绪效果:如激昂之情取西皮快板,抒情之时取二黄慢板,如此等等,亦是万变不离其宗,显然此亦为“一曲多用”。通观这两种类型的音乐结构方式,我们看到,戏曲的音乐特点及各剧种的音乐特色由此成立,其美鲜明,然而这种特定美质却正是音乐结构公式化的孪生子!其美学根据是:师法古人,万变有宗的“信而好古、述而不作”的思维习惯,这习惯体现在戏曲音乐的结构上,就是被动适用型的、而非主动创造型的“一曲多用”。 　　现代社会的高度发展,使民众对个性要求越来越高,已不满足于“一曲多用”,这是现代艺术要求进步的大趋势和特征。当“一曲多用”的原则在现代,特别是当代全世界绝大多数人的音乐生活中,被“风格语汇的支持”和自由张扬个性等方面所取代的时候,它却在中国戏曲音乐中辗转至今。这样,戏曲虽从文学到剧本的表演早已是一门专业艺术了,但其音乐结构的原则却仍然恪守着民间音乐的初衷。对此,我们应客观地承认:它有一定的保守性。然而,何以会如此呢? 　　中国历代传统音乐艺术的最高审美标准之一是“今乐犹古乐”!而这令人深思的审美标准,正是我国戏曲音乐囿于“一曲多用”的、不发达原则的、最重要的人文意识基础!这种代代相袭的保守音乐,首先,导致了戏曲音乐上群体性的、民间传习公式的超稳定性,使其成为不利于个性化音乐发展的土壤。创腔并无专人,全是演员或琴师依曲牌或板腔公式的即兴变通――“述而不作”。这种口传音乐,不仅使创腔者湮没无闻,而且,由于其公式化使音乐丧失了个性。音乐本身的内容被扬弃,曲调只剩下某某唱段的情绪型的标签意义。因而,人们不要求一出戏在音乐上有什么新异个性,只要求唱词在套用现成音乐公式上能叙述一个新故事即可。由于顽固的公式化音乐思维模式,未形成对音乐个性的渴望感,因此,戏曲音乐更加陈陈相因。在这种不良循环中,因循守旧、固步自封,使戏曲艺术脱离时代、脱离生活、脱离人民,阻碍了戏曲音乐和民众鉴赏水准的发展和提高。戏曲音乐的“一曲多用”原则,恰是封建人文意识的思维模式,也是戏曲走向僵化、衰落之症结。 　　面对古老艺术的兴衰,我们将何以为之呢?如想从音乐结构本身有所改良,不能千篇一律,要打破固有程式、注入新的乐思,留其神韵、求新求变。为此,我国作曲家已做过成功的尝试。歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》和小提琴协奏曲《梁祝》等,正是取材于戏曲的特色素材,创作出不朽的传世之作。上述这些歌剧,都不同程度地向戏曲学习,或吸收戏曲的曲调,或借鉴戏曲的节奏方法。戏曲有很大发展,戏曲音乐也向歌剧学习了不少东西。比如合唱、重唱、主调贯穿、和声、配器、序曲、幕间曲、尾声等,在戏曲中都有应用。这些作品,不套用曲牌板腔,而是在音乐发展上,巧妙地借鉴了戏曲音乐的旋法及其神韵,它是“一曲多用”到“一曲多变”的个性升华。 　　责任编辑 王庆斌 3