冷眼的琐碎与表达的放纵.docVIP

冷眼的琐碎与表达的放纵 　　只要浏览一遍陈曦十几年来的油画创作，我们就能深深地感觉到，陈曦一直都不知疲倦地把包围着她的世俗转换出来，然后涂抹在画布上。生活本身的丰富性，让这个年轻的女性艺术家感怀和激动。但她的独特性却是她的冷眼，一种想让人发笑、又想让人哭泣的女性冷眼。这与王小波的冷峻和尖刻，兴致和幽默，产生了深刻的共鸣。 　　但陈曦是艺术家，她关心的是视觉，自然和关心文本与话浯的作家王小波不同。在王小波构成道德颠覆的地方，陈曦则本能地转变成了一场放纵的表达，而在王小波进行性自嘲与性狂欢的节点上，陈曦则有意地把冷眼中的琐碎释放了出来。 　　和那些过度关心自我表现的艺术家相比，陈曦具有一种惊人的“客观性”，这一点无疑和王小波产生厂精神上的共鸣。工小波通过放逐自我来达到一种冷峻与尖刻的客观境界。陈曦不同，她生活着，并且热爱着生活。她对生活的富足感不言而喻。可是，就在生活富足的同时，她却情不自禁地滋生着恐惧。白天的绚烂和黑夜的噩梦形成了尖锐的对峙，她睁眼看着的不仅是自己，而且还有周围的世俗。没有比世俗的种种形态更让她着迷，也没有比世俗的种种荒唐更让她震惊。出于年龄与本性，陈曦不可能像工小波那样去放逐自己。她从来也不放逐闩己。但她在作品中把自己置于冷眼者的位置上，把琐碎的“客观性”作为持续描绘的对象，也就等于放逐了自己。她白天是一种状态，让人赞叹，也让自己满意。到了夜晚，另一种状态就窜了上来，吞噬着敏感而年轻的心灵。而弥补心灵恐惧的有效方式，大概只有勇敢地面对世俗本身，尤其是世俗的琐碎和无聊。对于陈曦来说，她要把与生俱来的“痕迹”从身体中剔除出去，把它变成“客观”，还原到世俗当中，才能克服黑夜的降临。这说明陈曦画面中的“客观性”，既是一种对应，更是一种抗衡，是用来消除噩梦连连侵袭的有效武器。 　　早在1991年，陈曦就开始把围绕着她的世俗作为重要对象来描绘。其间重要的创作有《颐和园》和《楼上楼下》等等。这些作品都证明了陈曦具有用视觉来叙事的卓越能力，这种能力一直贯穿于她至今为止的绝大部分创作中，成为构成其作品的基本风格之一。在《颐和园》中，艺术家采用了混合堆叠的构图来描述―个世俗场面。左下角草图式的场景是对正中走廊熙熙攘攘的现实的补充。正中一个戴着墨镜、穿着当年流行的衣饰、牵着孩子的手的母亲，正对着观众做一个留影的姿势。旁边两人则以略为缩小的力式再次出现，表明画家对寸：在同一平面上创造连续性的故事的偏爱。整幅作品弥漫着一层平庸的快感，这种快感像空气一样无处不在。《楼上楼下》表现的是医院的现场。同样是堆叠的构图，惶这一次利用了楼层的因素而把画面切割成上下两块。许多人愿意把医院作为一个人生的象征来处理，但我觉得陈曦并不这样认为，对她来说，医院就是医院，这个世俗的地方与其说是浓缩厂欢乐与苦难的场所，不如说是冷漠的滋生地。此后，这种世俗场景就一直占据着陈曦的想象，成为构建与自我抗衡的重要方式。 　　但陈曦在题材方面简直是不去挑剔的，她只看重现场的感受。我怀疑她根本就不需要构思，只需要描绘就行了。两个人坐着看电视有意义，闲着发呆也有意义，半裸或全裸躺在自家的床上，或半倚在洗浴中心的长椅子上，同样具有生大意义。问题是，这种意义是个人化的，是画家本人日复一日年复一年观察的结果，细看陈曦的作品，我特别欣赏她所画的那些矮胖的、半裸或全裸的女人，她们坐着，半躺着，有时发呆，有时傻笑，有时眼神散漫，有时盯着观众，有时一人，有时两人，不时还发出些许由衷的傻笑。她们皮肤晶亮，身材壮硕，动作随意，大大咧咧。陈曦还描绘了许多世俗享乐的场所，夜总会、卡拉OK厅、夜市、酒吧、舞会等等。她画这些题材，不是因为特别，恰恰相反，是因为太过普及了，是每个生活在城市中的人们所必须面对的现象，所要经历的生活。与此相对应的是，陈曦在画法上偏向表现主义，但绝对没有离开写实的基本原则。她有意识地画得比较粗鲁放纵，舍弃任何可能让人联想到优雅、抒情的风格。她不抒情，她欣赏王小波的某种“零度情感”(朱大可语)，但却不绝望。她冷眼，但要放纵地描绘，不如此就无法表达这个光怪陆离的世界。陈曦冷眼，甚至到了琐碎的程度，把什么都收进那一双美丽的冷眼当中。同时她放纵，在表现上放纵，在画法上放开，变粗，留出涂抹的痕迹，不让人觉察到其中的机巧与心思。 　　 　　值得注意的是，近两年来陈曦的风格发生了一种转变，开始往细腻方向走。同时她把题材也收窄了，比如上一个系列单独把洗浴的某个状态抽取出来，演变成符号。一方面，她刻画被肥皂泡遮掩着的男女裸体，尤其是女性裸体，好突出肉体的质感；另一方面她把这种质感置入纷纷嚷嚷的都市繁华当中，让公共性的繁华与私密性的欢乐构成荒唐的整体，从而引发出一种空前的幽默。这样一来，陈曦的作品终于具有了王小波冷叙事所构建起来的那种颠覆力量，只是她的颠覆更像是玩笑，一个考验中国城