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只有永恒的孩子才能把神奇的世界归还给我们 　　稚相延展 　　 　　生物学中有一种称之为“稚相延展”(neoteny)的东西，指的是生命幼年时期的特征一直延续到成年，这在人的身上表现为大大的头部及眼睛，小小的下颉。从刘野成年后的面相中，依然能看到当年一个胖小孩的特征，圆圆的头，似乎带有天生的卡通味儿。而他笔下的人物往往也与他自己一样呈现出稚相来，这方面最典型的例子莫过于阮玲玉，只要我们将这位女影星保存至今的照片与刘野为她所作的肖像画进行对照，就可以发现，阮铃玉的脸本来偏于纤瘦，细眼睛，嘴唇薄而长，在经过刘野的整容之后，她的脸部轮廓变得浑圆，嘴唇变小变厚，额头变宽，眉睫的间距增大，俨然变得像一颗童星。 　　在刘野的意识里，沧桑只是一件外套，所有的成人不过是将它披在了身上，他们的性格和内心面目早已定型，关于定型的时间，刘野甚至很确定地说：“他或她的十八岁以前……”这恰如以色列诗人耶胡达?阿米亥诗人所写的，“我的成熟不过是一个老去的童年”，稚相才是本相。 　　 　　红色的救赎 　　 　　《剑》绘制于2001－2002年之间，就在那段时期，刘野绘制了一系列与之相近的画作，如同这幅画的不同变体，或者说，是一个主题的各种变奏。这个主题，就是关于红色童年的记忆和表达。 　　在这幅画中，红色作为主调而存在，几乎覆盖了整个画面。红色，对一个成长于二十世纪六十年代的中国人而言，不妨说，那是一件别无选择之色，是我们一旦忆及童年就不得不回到的色彩，在一个红色专政的世界里，并无其它色彩可言；然而，假如说这是在重奏一曲红色的儿歌，一切已经在暗中变了调。与之相应的是，红色获得了自由，它已非昔日专政的色彩，它变得抽象，如同舞台的红色帷幔一般承载着更为广阔的时空，或者说，它回归到自身所具的本义里，那里有着极为丰富的调性。 　　换句话说，对刘野而言，红色，仅仅是一种纯视觉性的延展，他捕捉红色正如捕捉人的稚相，将之从一个年代的积淀层中还原成元色，使它露现出它本身的稚相来。 　　 　　阿尼玛 　　 　　在精神分析学家容格的学说里，“阿尼玛”(Anioma)是一个重要的概念，它用来指男性心理的女性化本身。与之相应的一个概念是“安尼姆斯”(Animosity)，指的是女性心理的男性化。容格认为这是两种并存于一个人内部的倾向，关键是如何协调与统一，以造就完满的人格。如果说安尼姆斯意味着重，意味着现实与行动，权欲和野心，阿尼玛则意味着轻，意味着宁静与梦想，生命的原型，以及这个宇宙的守护神。 　　“罗密欧之死”不妨就看作刘野的“安尼姆斯之死”。他渴望蜕去这层壳，蜕除他现世的红色雄性。而他所怀有的精神洁癖，以及对生命本身的一种固恋，不断地促成了他对阿尼玛日渐加深的爱，这也使他的画在稚相中又呈示出女相。他所画的那些女性，不妨都看作他自我的变体和幻化，生命的本相似乎于此得到了更为宁静和凄婉的观照而其中的色情感，在泄露出他的颓废意欲的同时，也可以视为对“安尼姆斯”的一种故意的矫枉过正，那些拿在女性手上的鞭子，正如拿在《剑》之中的那两个女孩手中的剑，构威了对于政治强权和现实暴力的最大揶揄，它们如同童话中的扫帚、天鹅和魔毯，运载起画家的生命，飞往阴性的宇宙深处。 　　 　　反写的重 　　 　　如果说，六、七十年代的中国，由于受到意识形态的高压而格外具有“重”的精神形态，那么自八十年代末期及九十年代以来的商业化进程则使得这种形态裂变为一种“轻”，必须阐明的是，这种轻远不是卡尔维诺论说的“轻逸”，而是精神上的失重，价值尺度的混乱以及末日狂欢心态的体现，而真相在于，后一个年代的轻是前一个年代的重的反写。刘野并非专为表现这个特定年代的现实而来，相对于后起的“动漫年代”的年轻艺术家们，他的艺术是一种孤独而自觉的成果，而非对客观环境的当然接受。他探求了一种趋于透明的语言形式，以映照人类普遍的情感和命运，并且画出了每个年代都会出现的“生命中不能承受”之物。他的方法并非高深莫测，他只是真正地记住了一些东西，正如圣埃克苏佩里在《小王子》的致辞中所写到的：“所有的大人起先都是孩子，可是他们中间不大有人记得这一点。” 4