论魏尔伦的《诗艺》 .doc

论魏尔伦的《诗艺》 以韵文形式谈诗论艺，在法国诗人魏尔伦（Paul Verlaine, 1844~1896）之前不乏其人。著名的有夏尔·佩罗（Charles Perrault, 1628~1703），长诗《路易大帝的世纪》（le Siècle de Louis le Grand,1687）挑起“古今之争”（la querelle des Anciens et des Modernes）以来，文学观念渐趋一统，即以古希腊、古罗马作家为尊，古典主义的美学理想便建筑在对古代经典的模仿之上，而榜样被认为是不可的。佩罗却以颂扬太阳王的名义，佩罗亦曾攻击荷马，称其描写繁复，而时常离题；譬喻泛滥，枝蔓务去。 与之相对，尊古派代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau-Despréaux, 1636-1711）《诗艺》（L’Art poétique,1674）诗体文艺理论，然而不失为古典主义创作手法的权威总结。具体到诗歌，便是要思维清晰、语言纯洁、文风严谨。关于布瓦洛（L’Art poétique,174）Epigrammes）等。然而《诗艺》所首先针对的，还是以戈蒂耶（Théophile Gautier, 1811~1872）为代表的帕纳斯派。戈蒂埃亦作过一首《艺术》（l’Art），收入《珐琅与雕玉》（émaux et Camées,1852），从标题便可以看出两人的分野，戈蒂耶并不专指诗艺，而放之于整个（造型）艺术，包括文字（诗句）、雕塑与绘画。诗人好比雕刻者，“精雕细琢，润饰不止”（“Sculpte, lime, cisèle”?）；写诗又类于作画，要取奇特的物象（纹章上的巨兽等）。而魏尔伦将音乐与诗歌融为一体，以为“音乐先于一切”（“De la musique avant toute chose”）Peintre, fuis l’aquarelle”）。魏尔伦却摈弃色彩，只追求色调（Pas la Couleur, rien que la nuance”），la chanson grise）。在艺术创作理念上，戈蒂耶与魏尔伦可谓截然相反，前者字斟句酌，追求精确、明晰的效果；后者则刻意营造模糊、朦胧乃至晦涩的文字氛围，《诗艺》中更有对世人（诗人）的建议：凭着“糊涂”去寻找语词（choisir les mots avec quelque méprise）。Plus vague et plus soluble dans lair”）。 艺术主张因人而异，未必“高下自见”，而我们也无意比较《诗艺》与《艺术》——所谓象征派与帕纳斯派各自的宣言——孰优孰劣。这里仅结合《诗艺》创作之前，流行诗坛而为魏尔伦所影射的种种诗歌样式，从诗歌语言、韵律符号、格律符号、节律符号（总括说来，即诗歌符号）的角度切入分析《诗艺》，考察其推崇的“音乐性”实指，在本诗中又是作何体现，客观评价魏尔伦这一名作的思想意义与历史局限。 本文所采魏尔伦《诗艺》中译，乃依程曾厚的译诗为蓝本，而多有改动。程先生积十数年译诗经验，以为“法诗汉译以有一个模式为好”，坚持以自由体译自由诗，以格律体译格律诗。其译诗秉持原则，综述如下：法诗数音节，汉诗讲“言”，则音节与字可以对应，具体翻译不妨放宽二字，取1=1～3的模式，方便安排虚词。当然，每一首诗只取一种译法，贯彻到底。译诗应译韵，建议以《诗韵新编》中“十八韵”来对应法诗中的韵，而以民间戏曲中较为宽松的“十三辙”来对应法诗的“元音韵”（assonance）。法诗用韵有富韵、足韵和贫韵之分，汉诗有严韵、宽韵和通押之别，具体到每一组韵句，译者无需过分拘泥，掌握一个方寸即可。法诗节奏与停顿有关，译诗亦可转换释出。譬如“十二音节诗”（alexandrin）与“十音节诗”（déxasyllabe）皆有行中大顿，形成6+6与4+6的结构，而译诗按照字数设计，十二音节诗译成14字，十音节诗译为12字，宜分别于7字与5字后大顿，形成7+7与5+7的结构，某种程度上亦唤起中国读者对五言及七言诗的亲切感。此为格律体译格律诗之原则。笔者亦不赞成以自由体译格律诗，以为“简单则简单矣”（实则也不简单），牺牲了原诗的韵律、格律、节律，此其憾也。本文所采《诗艺》，至少于音节、押韵两项符合“模式”，笔者不以“模式”为桎梏，惟学习前辈译者之严谨态度与宝贵经验，在词语、韵脚拣选上费尽思量，力图给出自己的理解，并疏通文字。红字为改动处，标点符号亦有变动，笔者倾向与原文一致。 Art poétique 诗艺 De la musique avant toute chose, 要有音乐压倒一切的思想， Et pour cela préfère lImpair 奇数音节的诗句