中国山水画的点景人物.docxVIP

附，浅析中国山水画的点景人物 点景人物是游离于山水画和人物画的一个特殊的表现形式，它虽然表现的是人物，但却不能作为一个独立的形式而存在，是中国山水画的一个附属物。点景人物更是作为一种情感传达的载体以其独特的意匠经营、多样化的表现技巧赋予中国山水画巧妙的构思及情感，反映画家某种情感寄托及追求，同时亦呈现出画家各自不同的嗜好、个人修养、政治态度以及文化内涵和审美情趣，更好的表达了山水画“外师造化”及“内得心源”的物我统一的艺术意象。点景人物常是中国山水画中必不可少的点缀之笔，并成为一道亮丽的风景线区别于一般的人物、花鸟画，这与画家情感的追求及个性的向往、审美内涵及创作的社会文化背景之间有着密不可分的内在联系。同时点景人物尤其起着画龙点睛的作用，以一种特殊笔墨符号流露出画家作品的象征倾向和审美概念。 中国山水画的人物点景可以分为多种类型。从题材内容上看有社会风俗、历史题材及传说故事等内容。从反映画家的主观思想方面有渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅等隐逸题材。其中以隐逸题材最为反映文人画家的隐逸情结，因此常被普遍应用为山水点景的素材。点景人物在山水画当中的表现形式丰富多样，有写意的、兼工带写的、没骨勾画的等等，并常伴以楼台亭阁、庭院屋宇、河边郊野、车船驴马、桥梁曲径等做背景，借以反映画家的主观情思。画中点景人物关系到全画的立意，虽小至寸余，但大多刻画精细，笔笔不苟，形神毕肖，呼之欲出，对作品起了画龙点睛的作用。画面表现常有通俗而精致、超俗而平淡、曲高而和寡等不同绘画风格及欣赏品味。 二 中国的山水画，出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐。从汉魏时期的壁画中，山水画还是人物的背景，但到了晋代，山水画逐渐在此时期成为独立的画科，而人物作为山水的点缀也从这时开始。从奴隶社会一直到封建社会早期，由于社会生产力的落后，绘画作为生存手段的迫切性远大于其他的存在方式，统治阶级对于绘画创作的政治要求使一系列的表现统治阶级的生活场景、物质需求、神灵祈愿的内容大量出现在宫廷墓室的壁画当中，这就决定了以人物为主要表现对象的绘画现状。而到了晋代，随着经济的发展，政治格局的相对稳定导致了士大夫阶层的兴起以及生活的日益富足，使人们更多地关注于山水形胜与逸致雅兴的内在联系。因此这一时期的绘画逐渐把人的自身活动置于自然的景象之中，以追求山水为理想的隐逸境界，达到了“天人合一”的理想化的纯净和超越的高度。点景人物将造化与心源有机地结合起来，成为其后上千年文人画家不断延续和反复追求的精神境界。由于早期山水画常作为人物的背景而存在，因而其在晋代形成独立的画科之后所呈现的面貌是略显稚拙的，而人物成为丰富画面内容与构成的一个重要手段，且人物的数量也较多，这也是山水曾作为人物画背景的惯性使然，这种惯性一直延续到隋唐山水画。从魏晋到隋唐是中国封建社会走向鼎盛的一个过程，山水画形成伊始的那种原始动力在政治走向稳定、繁荣之后其情感因素已不再是原有的那种隐逸、遁迹山林的情怀，或是寄求“不谴是非”、“知足逍遥”、“独与天地精神相径来的”的虚静、恬淡的老庄思想，更多呈现的是一种对华贵丰裕生活的歌颂。如展子虔的《游春图》和李思训《江山楼阁图》，其所表现的是达官显贵或是贵族士大夫的郊游场景。这是一种盛世气息的自然流露，与这些人物所相映衬的则是华丽的楼阁乃至精致的小桥以及浓艳的衣饰，所构筑的是一种充满雍容华丽气度的山川境界。五代的社会体系和文化内容基本是唐代的延续，由于唐代政权分崩离析形成了五代众多独立的政权割据，这一格局的出现对于山水画从内容到形式上产生了巨大的改变，太平盛世的景象已不复存在，战乱频乃导致众多画家逃到了战乱较少的西蜀或江南，有的如荆浩、关仝等则隐居山林去躲避战乱，因而他们更多的去感受和关注于北方山水的高远、江南山水的深远，感受北方山水的大气磅礴和峭拔雄浑，或是江南山水的一望无际、烟波浩渺，也更多的关注于平民和普通百姓的生活。唐代的山水画其背景在很大程度上衬托了人的活动，人物活动则更多的突出了造化的神奇，这种改变在山水画史上有着开拓意义，而关注普通人的生活的点景人物也为后世所继承。院画家董源的山水画的点景人物也受到唐代的影响，有不少表现富足之家和贵族官员的绘画体裁，但其所表现的主题或图饰也已发生了不少的变化，如《夏山图》、《夏景山口待渡图》等作品，不仅人物在山水画中的比例很小，而且人物也很少，点景人物在其淡墨轻岚的画面中则起到了衬托和点睛的作用，总之这时期的山水点景人物已不再象唐代山水那样突显于画面中，而是在幽深葱郁的山林间不经意的出现，这正反映了作者对真山水的感受所产生的共鸣。宋代山水画是中国山水画成熟初期的表现，这时期山水画中的点景人物其涉猎面之广，也是前所未有的，这也与此时山水画所涉猎的题材、画风、面貌密切相关。其中有达官显贵、城市平民、也有文人墨客，更多的是乡