今天艺术的当代性？.doc

经过部分批评家、艺术家，尤其是部分学者的阐释，一个干干净净的“当代”被覆盖了厚厚的尘埃，一个本来明明白白以日常生活体现出来的“当代性”被加上了过分的玄学包装和语词网络之后，就这样被遮盖而看不见了。 《石器时代的打猎》表现出的基本态度——具体的场景、精确的刻画、真实的氛围——体现了历史画的转向。画家只要将所画对象直接从现实生活获取，他就具有了当代的资格，库尔贝说：“一切的历史画都应当是当代历史画。每个时代都必须有它自己的艺术家，他能表达那个时代，而且能为未来复制那个时代……”复制或者表现身处的今天，成为艺术家的任务。 “这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家”。李小山。 1986年上半年，批评家栗宪庭就写过一篇发表于《中国美术报》（1986年第28期）的文章《重要的不是艺术》。栗宪庭在分析这个时期的艺术时这样写道： “我们可以从许多作品看出，他们的焦虑、他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考，所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段，因为科学、哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家，思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。” 贾方舟提出了：要当斗士，大可不必搞艺术。 《读书》1989年第5期的一篇文章里，周彦在总结“中国现代艺术展”时开始使用了一开始就不仅仅是时间叙述的“当代”概念： “一般地把它理解为样式、风格翻新，有人认为这是表层的理解。那么再往深层走，就有人认为挑战性、反叛性、革命性、批判性应该是它的更内在的特征。我还认为在西方现代艺术走向当代艺术，走向后现代艺术时，反叛性、抗争性、挑战性逐渐被一种兼容性所取代。兼容的艺术是否也是前卫艺术的一种新形态？兼容性体现在它强调一种征服，这种征服不一定以反主流文化的形态出现，而是以征服观众、征服其他艺术家、征服文化界的姿态出现。” 1990年，批评家易英在他发表于《美术研究》第4期上的《新学院派：传统与新潮的交接点》一文中使用了“当代文化”的说法： “如果我们再回过头来认真回顾总结这个展览，确实可以看到它标志着新潮美术的分水岭，像有的批评家所指出的那样，它为中国的前卫艺术划了一个句号。这个意思不是说中国的新潮美术在一片混乱中完结了，而是说盲动的、模仿的、粗浅的活动告一段落，新潮美术应该指向一个新的方向。但是，对于新潮美术的批评至少有一点是正确的，‘新潮美术’作为一个美术现象的代名词已经失去其逻辑性，现代美术的新阶段标志着对传统与当代文化的历时性与共时性的思考，标志着理性的判断与分析替代感情的冲动，标志着技术的训练和文化的修养重新开始向艺术作品渗透，这就是我所说的学院派的复兴，或新学院派作为一种文化现象的出现。实际上在‘现代艺术展’上以徐冰和吕胜中的作品为代表，已经透露出这样的信息，而1990年上半年中央美术学院一批青年教员的新作则为新学院派的形成进一步提供了理论探讨的依据。” 讨论的是80年代到90年代的艺术转型问题 从情绪上的浪漫主义和手法上的表现主义开始艺术实践的张晓刚，在1990年4月给毛旭辉的信中表达过对栗宪庭所说的大灵魂的看法，在这封信中，他谈及了他“更喜欢新表现主义的作品。他们从70年代的风格主义泥潭中，以人最基本、最炽烈的形象一跃而起，通过对传统语言的新处理、新观念，直抒当代人的情怀，直指当代人的生活问题，将艺术以新的观念重返最早属于人自身的领域之中”。无论如何，在1992年下半年之后，艺术家开始使用“当代艺术”这个词汇，他似乎发现本质主义的探询是一个无底的深渊，他很明确地说：“如何进入当代艺术状态——既有明确的个人艺术特征(语言的切入点)，又超越着形式主义情结(“新形象”、“新风格”等“图式原创”思维模式)，我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。” 90年代最为清晰地使用“当代艺术”概念的仍然是艺术家。1990年10月，《江苏画刊》的读者读到了艺术家王广义发表的以下文字： “艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的‘情境’之中，无疑会相信这个‘神话’的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一致使得艺术家们自认为他们是在同神对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由‘现代艺术’的语言惯性所导致的。其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术代