从清人法书看大篆笔法的丰富性.docVIP

从清人法书看大篆笔法的丰富性 一、立论依据 1、选题背景及论文的研究意义 中国书法艺术最讲究的就是用笔。从汉代以来，古人对书法笔法的论述可谓比比皆是汗牛充栋，然而对于大篆的论述却寥寥无几，即使有关于大篆的相关论述也很难详备。本文通过对清代书法大家大篆作品中大篆笔法的解读，参照古代碑帖文献以及中国书法各种文献资料及其相关笔法论之研究，解读大篆笔法之丰富性。 篆书创作笔法是关键。大篆的笔法最基本的是中锋为主，偏锋、侧锋为辅，运笔过程中要特别强调提按、使转，在抑扬顿错中传递节奏感和虚实变化。必须强调的是篆书是“写”出来的，不是“画”出来的。“写”与“画”一字之差，大相径庭，笔法的运用是写大篆的关键所在。这一掌握笔法的过程，是需要不断的研究、实践、摸索、总结和提炼的，可以说，笔法伴随写篆书的整个过程，也是体现书家个性的关键。 在说清人大篆笔法丰富性以前，我们先简要了解篆书的发展。如果我们把三代至秦汉的那些金文刻石等看作是篆书的第一个高峰，那么，由清至今则可看作是篆书的第二个高峰。前一个高峰呈现在我们面前的除器物外，主要是拓片。书作者与制作镌刻者常非同一人。墨迹极少，纵或有先书后刻者，书迹笔痕也已不存。所以古人大篆无墨迹存世均为金石文字，因此我们只能通过刀刻观其笔法以借鉴之。第二个高峰缘于自清以后地下文物大量出土，考据学兴起，书家们更多地把目光投注到篆书方面，涌现出了众多擅篆书家，群星璀璨。虽唐有李阳冰，元有赵孟頫，明有赵宦光等，终究寥寥，不能与清以后盛况同日而语。这个时期的篆书书家们考证文字，研究篆法，利用宣纸、烟墨和毛笔的特殊功能，不断实践，勇于创新，完善理论，极大地丰富了篆书书法语言，提高了书法艺术的表现力。我们能在其独自完成的作品上清晰地看到用笔用墨的技巧和表述书法语言的能力，感受他的书法语境。这样的篆书作品，功用形制创作方法皆有别于前，使我们进入另一个无比宽阔的篆书新天地。况且其中不少篆书名家同时也是古文字学家、学者、文艺理论家、画家和金石篆刻家，他们以丰富的学养、扎实的功力和艺术才华，在篆书创作中左右逢源、得心应手、推陈出新、别开生面，使篆书园地百花竞艳、万紫千红。 清代以来工于大篆的书画大家有何绍基（1799--1873），吴大澂（1835--1902），李瑞清（1867--1920），吴昌硕（1844--1927）等人。而学《石鼓》成就最大则是吴昌硕。由于他们对书法不同审美趣尚的认识而引发的书法实践和取法对象的变化，取法《石鼓》或钟鼎金文，在融入了楷、隶、草等书体提按起收的笔意后，无论线条质感还是起收笔都有了变化，笔画也有了粗细的变化，生气盎然，丰富了大篆笔法。 2．文献综述（国内外研究现状分析、附主要参考文献） 篆书是我们祖先用书法表达思想的最初形式，是朴实又自在的艺术创造，其象形、会意等创造形式，其铁线玉著形成的效果，不但具有笔画构造美也具有图画美，其呈现的是原始的、自然的而又古意盎然的、别具匠心的美，给人身心的愉悦不亚于其他任何书体。 篆书具有悠久的历史，作为古老的文字，虽然失去了它实用的功能，但从书法艺术角度看，由于篆书具有丰富的历史文化内涵和变幻多姿的装饰性特征，越来越受到书法家和书法爱好者的青睐。从研究现状来看，篆书书写者对于甲骨文、金文、简帛书、小篆乃至陶文、砖瓦文等均有涉猎，不乏汲古出新的好作品。当然，篆书创作由于受到多方面条件的限制，它的发展很难与行、草、楷等书体相比，当今篆书也缺少大家和经典作品，研究篆书的文章更是少之又少。而在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法就更勿论字法、章法乃至墨法，所以笔法研究尤为重要。历代书家有“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”、“惊蛇透水”等非常深入且极其丰富而绝伦的描述。然而从汉代至今在有关笔法的种种论述歌诀中，有关篆书的尤其是大篆笔法的论述很少。 宋代朱长文在《墨池编》中说：“自阳冰之后，篆法中绝，而铉于危难之间，能存其法，虽骨力稍歉，然亦精熟奇绝。”徐铉也只是善小篆，清代冯武《书法 徐铉撰并篆书《许真人井铭》正传》称其：“善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于曲折处，亦当中，无有偏侧；乃笔峰直下不侧，故锋常在画中。”然宋人只继承了前人小篆至于大篆并无经典作品传世。 明代以前很少有人把书法的眼光拓宽到一直不受人关注的钟鼎铭文字，汉碑篆额秦代诏版等器物上的文字。这种状况影响到此后元明时期篆书的发展，直到清初有所改观，而篆书的取法对象真正转移到石鼓文、金文以及其他秦汉以前文字还是清代中期以后、晚清和近代的事。 清中期自道光以后，碑学有了极大发展，开始由初期的隶书热潮转向篆书创作，打破了唐代以来二李传统。晚清则是篆书发展的灿烂时期，出现了一批卓有成就的篆书大家，进一步打破了二李篆书粗细一律的“玉箸篆”样式，在篆书笔画中融入