互文视角中的武侠电影.pdf

影视艺术学 互文视角中的武侠电影 ○杨弋枢 摘要 本文从互文视角出发，将武侠电影置于一个 公司，就拍摄了250多部武侠神怪片，占全部影片出品 相互联系的系统内，从“作者”的形成与武侠电影的基本 [1](P50) 的60%以上” 。但武侠电影的大众性准则使这一片 形态两个方面描述武侠电影，分析影响武侠电影发展脉 种从一开始便遭到文化抵制，在由程季华、邢祖文、李少 络的内外因素， 讨论武侠电影文本的传递与交流的方 白主编的《中国电影发展史》延续了30年代严肃文化对 式、电影中的传承与流变的关系。 武侠电影的批判态度，而萨杜尔的《世界电影史》也仅以 关键词 武侠电影 作者论 广义文本 “商业片”笼统地将武侠电影归纳其中。具有观众召唤力 的武侠电影恰恰遭遇了文化书写一致的缄默。 关于“作者论” 武侠片开始被看作导演的艺术，要到1967年的《大 把武侠引入电影，可算是中国电影的创举，借重影 醉拳》和《独臂刀》引起的第二波武侠电影浪潮之后。从 像，生生不息的武侠世界续写着深入人心的民族寓言， 接受的角度看，与二三十年代以上海为生产基地的第一 从连拍18集续集的《火烧红莲寺》，到近百部“黄飞鸿系 波武侠热不同的是，60年代之后的武侠电影凸显出“作 列”电影，到屡屡创下百万票房记录的张彻武侠片，到 者”，导演、演员甚至武术指导等的个人贡献都受到超乎 《卧虎藏龙》再次在西方引起的武侠热情，这一波波连绵 于前的重视。虽然60年代的武侠电影常常是把以前已 的武侠浪潮在各个年代诞生了如胡金铨、张彻、楚原、徐 有的东西重新搬给新的观众，但即便相同的东西也获得 克、吴宇森、李安等等极具个性特征的代表性导演，研究 不同的诠释，这正折射了文本背后的复杂语境，香港流 者们也纷纷慷慨地赠与这些导演以“大师”、“作者”这一 行文化的成熟所扩展的文化空间、商业社会的竞争法 类赞美之辞。值得深思的是，研究者眼中的武侠片大师 则、既自由又不能真正独立的政治处境以及因政治原因 视野往往始于从60年代之后开始拍摄武侠片的胡金 而来的移民文化的影响等等这些社会、历史、文化的因 铨、张彻，究其原因，一方面这源于西方作者理论的渗 素，正是武侠电影之所以在新成立的中国大陆销声匿迹 透，另一方面也因为这一时期影像资料的保存成为可 而在60年代的香港繁荣复生的原因。武侠电影的“作者 能，而30年代前后的第一波武侠热则因为胶片资料的 年代”即由此始，而胡金铨和张彻也被公认为最早的两 毁损只能以数据、以文字信息予人以想象空间，比如，导 位武侠电影大师。 演了《劳工之爱情》和《孤儿救祖记》的第一代导演张石 现在我们简略回溯胡金铨和张彻之所以 “成为作 川，他的阶级观与闹剧感怎样演变到《火烧红莲寺》中？ 者”的构成因素。“作者”，以法国新浪潮的定义，是那些 再比如，左翼导演孙瑜在拍摄《渔叉怪侠》（1928）和《风 在作品中留下自己个性的创作者，以作者论的标准，胡 流剑客》（1929）时，是“关照现实的理念”还是“娱乐大 金铨的古典中国意境、空灵的影像感以及如 “竹林打 众”的信念在秉持，他的武侠片与他的其他左翼倾向的 斗”、“凌波身影”这样的创造性场景；张彻的男性情谊主 电影是否有统一的品质……这些都无以从影像资料求 题、阳刚气质与残暴风格，都的确是有着鲜明个性的作 证，因此关于早期武侠电影的文字描述是一个既缺失作