再谈“距离产生美”.docVIP

再谈“距离产生美” 我们通常有句话，叫“距离产生美”。 十九世纪著名黑格尔美学家费歇尔在《美学》中曾经说过：“我们只有隔着一定的距离才能看到美，距离本身能美化一切。” 约隔半个世纪，瑞士美学家布劳明确地提出了距离是美感的一种显著特征，他说：“美，最广义的审美价值，没有距离的间隔就不可能成立。” 我国的美学家朱光潜在《文艺心理学》中也说：“艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种距离以外去看。” 但是一件艺术品所以能引起人们的美感，首先因为他们本身是美的。如果它们本身是丑的，无论你安排一个什么“距离的间隔”，也难于使它们成为美的。距离并不能“美化一切”。 尽管距离不能决定事物的美丑，但确可影响人们美感的差异。距离有空间距离，除此还有时间距离、心理距离。所有这些距离的远近变化，都关联着艺术美的创作与欣赏的变化。距离，在审美过程中，虽非主宰一切的基因，但却是一个不可忽视的条件。 我国的绘画传统是很重视距离的。早在南北朝时代，画家宗炳在他的《画山水序》里，就描述了人与景物间距离远近的变化，呈现出“去之稍阔，则见其弥小”的近大远小现象。唐代王维的《山水诀》与《山水论》中，提出了“远人无目、远树无枝、远山无石、远水无波”的原则，讲的也是这一问题。北宋的山水画家郭熙在《林泉高致》中进而总结了画家们的创作经验，概括出“三远”说：“山有三远:自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”高远是仰视，深远是俯视，平远是平视。这不仅讲了视觉的距离，而且讲了视觉的角度，它奠定了中国画处理处理空间远近关系的基础。南宋的韩拙在《山水纯全集》中说过：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远。”这里，韩拙已不限于叙述空间距离对景物形体所起的近大远小、近小远略的作用，而是着重论述了在空气的透视中，空间距离对景物的色彩明晦所起的影响。这样，优秀的画家运用距离这些美学原理，不仅有助于他们所描绘的事物形体达到真与美，而且有助于他们所描绘事物的意境达到真与美。 戏曲表演上有一句行话，叫做：入乎角色之中，出乎角色之外。“入乎角色之中”，就是说，演员要深入体验角色感情，使自己生活在角色之中；“出乎角色之外”，就是说，演员又要清醒的意识到自己是在表演剧中人物，演员毕竟不等于角色。如果说，前者要求演员了解角色，后者则要求演员与角色有一定的距离。乍看起来，似乎演员与角色“合于一”，才是最好的演员，实际上如真的“合于一”了，反而难于有好的表演了。因此，戏曲表演中讲究一种“间离效果”。戏曲表演应该是一种艺术美，它来自生活的真，但真并不等于美。只有提炼生活才能真中见美。演员表演时有着思想上的节制，技巧上的修饰。这种“节制”和“修饰” ，就体现着演员与角色的距离。王国维说：“入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”。这里讲的“内”与“外”的关系，也就是说艺术家在艺术创作中，要与自己所反映的对象保持一定的距离，才能创作出既有“生气”又有“高致”的作品。——当然，这里不是指空间距离，而是一种心理的距离。 戏曲表演上的间离效果也表现在鉴赏方面。中国戏曲表演从来就没有想叫观众以为舞台的表演时生活本身，而是要让观众明明白白的知道自己是在看戏。这种“间离”的效果，就可以排斥自然主义的追求生活真实,充分运用虚拟的手法，最大限度的调动观众的想象力、理解力和欣赏力。德国戏剧家布莱希特也是这样主张的。他从剧本、表演以致音乐、舞台布景等各个方面，寻找种种手段，避免观众沉浸到剧中的人物和环境中去，而是让观众处在旁观者的地位，保持清醒的头脑，思索戏中发生的一切，从而获得新的认识和美的感受。1935年，他在莫斯科看了梅兰芳演出的《打渔杀家》《霸王别姬》等戏，演员表演时摇动了一支木桨就代表水中行舟，挥动几下马鞭就给人以跑马的联想，这些虚拟的表演艺术，深深地吸引了他。 关于审美过程的心理距离，作家高行健有过这样一段论述：“小说家在取得真实感同时，还要同他作品中的人物与环境保持一段距离。”所谓痛定思痛，痛才能写得深切。而爱之深切又往往需要潜心回顾，才能表现爱之持久。作家对他笔下的人物只有清醒的保持这种距离感，才能把他的人物写到恰到好处，不至于被感情的波澜把人物弄得歪曲了。作家艺术家在创作中，应高于他们所反映的生活。毛主席早就指出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因而就更带普遍性。”这六个“更”，也就是距离——心理的距离、思想的距离。 从美的鉴赏角度来说，也是需要这种距离的。鲁迅早就指出，读古典作品，切不可“钻入书中，硬去充一个其中的角色”。即使读当代作品，也既要“入乎其内”，又要“出乎其外”，有了一定的距离，才能