第3章 中国美术的形式和意境.ppt

第二章 中国美术的形式和意境 “曹衣出水是与吴带当风”相对的一个概念，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。 汉代之前的美术创作，对于形象的处理可能只有一个笼统的概念而没有具体的图式样板。 魏晋佛教美术传入后，“白画”样本的出现并在美术创作中被大量地使用，应该就与佛教美术的传承有密切的关系。从“三十二相，八十种好”，乃至各种各样的姿式、手印，在“造像量度经”中，不仅有文字的阐述，更有白描图式的示范。 * 石艳琴 不同的美术门类，各有不同的工具、材料、媒质，因而各有不同的艺术表现形式并体认为不同的审美意境。但既然作为“中国”美术，不同的门类它们之间就必然有许多共同的方面。这些方面的表现，有些是显性的，有些是隐性的。 尽管任何美术作品，都是内容和形式的统一，但美术鉴赏的活动，总是把形式摆在第一位的。 黑格尔 美学 “内容沉下去，形式浮上来” 中国美术创作和鉴赏，更把已经看做是高出内容的最重要的品味，孜孜以求。 中国美术在表现形式和传达意境方面的民族特色。 一、书法和骨线 从大体上讲，西方的美术形式，侧重于体面、体量的处理而表现为“雕塑”的倾向。 素描、油画、建筑 而中国的美术形式，则侧重于骨线、线描的处理而表现为“书法”的倾向。 书法，是中国所特有的一个艺术门类，它由文字的书写发展而来，纯由线条的组合而构成。 美术字 “书画同源”是中国画创作、鉴赏中形式审美的一个关键。 唐 张彦远 在其《历代名画记·叙画之源流》中也为我们做出了精辟的概括：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇（zhào）始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。” 张彦远认为：在造字之时，书画同体而未分。书（文字）、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形；字学六体中的鸟书也就是画。由此可知书与画本是异名而同体的事物；他认为到后世绘画与文字分离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的记传与赋颂。张彦远的论述反映了早期对于“书画同源”的认识。 ① 书法的文字和图画形象是由象形而来 ② 都有教化功能。 ③ 书画的用笔、技法相同。 书法所用的文字是由线条构成的，线条又是毛笔写出来的，人物画同样是线条构成的，这就是骨法用笔。中国书法和中国画，在用笔的方法上，如出一辙。用笔同就是技法相同，但内容有别。书法的内容是文字，绘画的内容是形象，绘画归根到底是用笔线塑造形象，所以画画的人都擅长用笔。 东晋 顾恺之、刘宋的陆探微、南梁的张僧繇、唐代的吴道子四大画家证明书画用笔相同，具体论证了顾恺之和陆探微是密体，，张僧繇和吴道子是疏体。疏体指的就是简练写意，而密体就是工笔细密精致。 “自古善画者多工书” “自古善画者多工书” 但这里的相同，只是指抽象的理法上的相同，顿挫转折，气脉通连，而并非指具体的笔法相同。 书法对于用笔之要求，比绘画高得多，而绘画对于用笔的多样性和丰富性，又非书法所能相提并论。 从元代开始，“书画同源”又有了新的内涵。绘画用笔与书法的相同表现为具体技法上的相同，但只限于某些特定的题材。 赵孟頫 “石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”飞白是汉字的一种书体，籀是古代汉字的一种字体，八法就是永字八法。这是说，画石头、树木和竹子，以及兰花、梅花，都跟书写汉字的机理有内在联系。 赵氏以飞白法画石，遒劲有力，将石头坚硬的质感一表无遗。画树的篆籀笔法圆熟，表现出古木苍老斑驳的效果。枯树的嫩条新梢，笔法快捷，用笔沉著。竹之枝节圆劲有力，墨色饱满。竹叶笔法起伏有致，和楷书的“永字八法”相呼应。表现竹竿、竹节竹枝、竹叶的质感。 《枯木竹石图卷》上有乾隆皇帝的题诗：作石无非飞白法，作竹兼能金错刀。松雪斋中偶弄墨，如不经意神常超。瞻彼淇澳兴遐想，刻画求媚真儿曹。御题。这首诗很好地说明了赵孟頫在《枯木竹石图卷》一类作品中对“书法性用笔”的把握。 中国画的笔墨和形象两者的关系，在不同时代各不相同。 唐宋绘画笔墨为形象服务 绘画性绘画 明清绘画形象为笔墨服务 书法性绘画 对于“绘画性绘画”，书画用笔技法的相同，主要表现为抽象的理法相同，具体的技法要求不同。 而对于“书法性绘画”， 书