戏台与戏曲艺术.doc

戏台与戏曲艺术 全文显示（语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1997年：YC） 当前库：语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1997年 戏台与戏曲艺术 【原文出处】戏文 【原刊地名】杭州 【原刊期号】199702 【原刊页号】27-30 【分 类 号】J5 【分 类 名】戏剧、戏曲研究 【复印期号】199706 【作 者】高琦华 【正 文】 相对于西方戏剧对剧场的空间围护与建筑造型的追求，中国戏曲的演出却呈开放型状态进行，构成中国式的剧场的核心的就是那座四面皆空类似于空台的中国式的戏台。这是一种典型的四大皆空式的向天型结构，无论是与古希腊的圆型剧场相比较还是与中世纪末英国巡回剧团经常性的演出场所——旅馆剧场或帐篷式剧场相比较，更不必说是与兼有复杂与精致的内部与外部建筑艺术的——如由维斯佩基安(vespasion)和杜米蒂安(romitiem)两个皇帝于公元70—80年建造的椭圆形的、直接建于平地上的罗马大斗兽场（亦用作演戏用）——罗马式剧场相比较了，其型制的独特性是无可比拟的。中国式的戏台三面敞开，除了一面留出作后台，其它三面都向观众开放，空间简单，缺少变化。戏剧是一门时空综合艺术，既需一定的时间长度，又需一定的、具有光、影、声、色的规定的空间场合，因此，人们又常常把戏剧称作是一门剧场艺术。法国剧作家萨塞在谈到戏剧时说：“戏剧是这样的一个总和，我们在剧场里借助于它来表现生活，并给剧场中1200名观众以真实的幻觉。”那么这种空台式戏台给中国戏曲艺术的形成带来了什么影响、起到了什么作用？换句话说，也就是中国戏曲是如何解决场地与戏剧表演这一矛盾，从而形成自己独具特色的表演艺术？本文拟对这个问题作一探索。 　　一、虚拟与舞台时空 我们知道，不同体系的表演艺术对表演场所即剧场有着不同的要求，西方戏剧对剧场就有着很高的要求，而中国戏曲面对着那座空台式的戏台，是如何把它转变为戏曲剧场的呢？如果以今天的眼光来衡量，开放式的中国剧场大致可分成这样三个部分：即舞台面、台前的客座以及台后的戏房。舞台面与戏房之间有一道墙或屏风，左右两侧有门，是剧中角色出入的门户。在这三部分中，最重要的是舞台面，即演出得以进行的场所，也正是在这里，戏台表现出裸台的特征：三面开放，一面通向后台，它本身不制造（也无法制造）生活的幻觉，仅是给演员提供一个表演的场子。这一点同欧洲文艺复兴以后逐渐完善起来的镜框式舞台相比是十分不同的，镜框式舞台三面封闭，象一个暗盒子，以便利用灯光、布景制造种种幻觉，从而把表演场所直接转化为剧情地点。而古老的中国戏曲舞台基本上保持了民间舞台的本色，中国式的舞台大的有五、六十平方米，小的只有十二、三平方米，一般在二、三十平方米之间。从现存的材料来看，早期戏台是没有戏房的，大约在宋金时期，才在戏台进深的2/3处挂了台幔以分隔前后，舞台空间依然很小，即使这样，还必须在舞台上给乐队留出位置，旧时乐队坐在间隔前后台的墙壁前、台心桌后，如山西洪洞明应王殿元杂剧演出图所示，早期的京剧舞台仍保留了这种格局。可见，中国式的戏台实际上等于一个空的场子，与原来的“牵索为坪”、“划地为场”也无太大的区别，只是把原来的表演场子抬高，稍加建筑化以便于观众观看而已。 那么，戏曲艺术是如何把这样一个近乎裸台的表演场所转化为剧情所需要的时间、地点的？它凭借什么来完成舞台真实感的创造任务的？ 这里就涉及了特定的艺术形式与无限的现实生活、有限的艺术手段与无限的表现对象这一矛盾。任何艺术都要用一定的形式表现生活，这种特定形式，对于每种艺术来说。既是表现生活的手段，也是表现生活的条件。从这个意义上