第五章 戏剧变革.doc

第五章 戏剧变革 第五章　戏剧变革 　　在中外戏剧史上，都曾发生过若干次戏剧的变革。戏剧变革都是发生在戏剧出现了重大危机之后。戏剧危机出现了，必将引发出各式各样的戏剧变革。 　　戏剧危机和戏剧变革从本质上来说，都是属于戏剧传统的变迁。 　　戏剧传统的变迁有时候是一种渐变，有时候是一种突变。戏剧的突变大多出现在戏剧的本体发生了深刻的危机之际。从世界戏剧发展史来说，戏剧大多时间是处于渐变的时期；突变，只是发生在历史的转折关口。而这种时期往往不是很多，因此，戏剧的危机和戏剧的变革在历史的时间之流中，并不占据很多的时刻。然而，这种传统的变迁方式对于戏剧艺术有着特殊的意义，于是，我们就必须给予特别的重视。 第一节　戏剧危机 　　我们说戏剧的本质是人类的群体意识对外宣泄的表现形式，那么，戏剧危机发生的实质就是：传统的戏剧范型已无法宣泄这个时代的人的群体意识。这也就是说，当传统的戏剧范型与人类的群体意识格格不入时，戏剧必然发生危机；这种差距不断加大，危机不断加深；而加深的最终结果要么是戏剧传统的断裂，要么就导致戏剧传统的突变。 　　从这一点来说，戏剧的危机，往往表现为戏剧范型的危机。 　　什么是“戏剧范型”？ 　　在前面的许多章节中，我们曾提到过人类的许许多多的早期戏剧，如古希腊的《酒神颂》，古中国的《葛天氏之乐》，《诗经》中保存着的戏剧作品《生民》，被称为“活化石”的土家族的“毛古斯”、苗族的“跳马”、彝族的“撮吉泰”等等。它们都有着一个共同的基本形态： 　　１、它们都来自神话或由神话衍变而来的一个古老的传说。神话或传说中的主人公必是一位人类或本民族的先祖；其中大多讲述了这位英雄般的祖先的诞生、受难、复活的故事（这种故事在“活化石”中大多已失落）。 　　２、这位先祖总是教导人们如何开荒、种地、耕耘、收获、捕猎、饲养、生育……，人们永远铭记和颂扬他的恩德。 　　３、它们具务着先悲后喜，最终导致狂欢结局的演出形态，因此，它们大多显得格外冗长，结构形式也较为自由，有时甚至几近散乱。 　　４、它的演员和观众还未实现分离，但主要的角色大多有一位“英雄”（或先祖），有一位被人追逐的“小丑”。 　　５、它歌唱、舞蹈、说白、表演、妆饰连同神话或传说浑然一体。 　　６、它演出的时间大都处在春祭秋报之际；演出的地点也都是在室外。 　　由于有着上述种种共同的特征，这就构成了一种戏剧的“模式”，在这种“模式”中，有着从事戏剧活动的人所共同遵守的一整套“规则”，这些由外在的“模式”和内在的“规则”所构成的戏剧共同体，我们把它称之为“戏剧范型”。 　　如宋元杂剧的基本范型是：四折一楔子、每折一韵一宫调，用北曲，一人主唱等等。 　　明清传奇的基本范型为：较之元杂剧，它的剧本体制显得自由灵便，演出时间也明显延长，剧本多达四五十出；音乐以南曲为主，采用曲牌联套体的音乐体制；角色分工趋向细致，化妆服饰有着一定的规范。 　　近现代戏曲的基本范型为：以板式结构变化体的音乐体制代替了传奇戏剧的音乐体制；以表演为中心的演出体制逐渐形成，生旦净末丑的类型化、唱做念打的程式化是这种演出体制的重要内容，等等。 　　现代中国歌剧的基本范型为：采用专剧专曲的音乐创作体制；传统的类型化的行当表演，被依据剧情规定的角色性格化表演所代替；导演作为一种专门的职业，出现在戏剧活动的群体中，等等。 　　“戏剧范型”的概念，不同于“剧种”的概念。“剧种”，一般用来标识一方地域的戏剧，如黄梅戏、越剧、湘剧、花鼓戏等。而“戏剧范型”与地域文化的关系不大，却与时代精神和社会文化密切相关。 　　“戏剧范型”有如下一些特征： 　　１、它在自己的拥护者之间形成一种共识和默契，它具有一种纲领性功能，对戏剧活动的参与者的心理和知觉有一定的定向作用。这种纲领作用和定向作用，在某种意义上就是限制着戏剧创作的范围。 　　比如，在近现代板腔体戏曲中，构成戏曲范型的要素之一的行当和程式，就是建立在演员和观众之间的默契之上的；它在所有的戏曲剧种、戏曲剧目中“能行无阻”；一个戏曲的剧本，一定能够被同一范型的另一个剧种移植演出，因为具有纲领意义的行当与程式，能在同一范型的不同剧种之间通行。自然，如果有人试图取消行当和程式，人们就有理由指责他：这就是取消“戏曲”。因为他否认了一个范型最基本的要素，他就从根本上否定了这个戏剧范型。 　　２、戏剧范型虽然给戏剧活动划定了一定的范围，但在这一范围之中，它仍然给自己的拥护者留下了广阔的活动空间： 　　戏剧范型提供了一定的规则，在规则的框范之内，戏剧的内容可以变化无穷；在不违背规则的前提下，戏剧的形式可以丰富多彩。如在近现代戏曲之中，板式结构变化的音乐体制是这一范型的一大规则和要素，抛弃了它，“戏曲”不再是“戏曲”；但根据这一规则进行复制，我们可以“创造”出新的戏曲剧种，如苗剧、