内容与形式、剪辑与扮演以及意义与表现意义.doc

内容与形式、剪辑与表演以及意义与体现意义 内容与形式、剪辑与表演以及意义与体现意义 正是基于以上的看法,我们对电影艺术领域目前存在的问题看得就更真切: 1.感知对象的错位。即我们对电影艺术的感知对象往往是内容的现实意义大于形式的审美意义。这就是梭罗门所批评的“懂行的旁观者”的惯常感知方式。可这并非是懂行的感知。因为艺术之为艺术,电影艺术之为电影艺术,它存在的根据并非是普泛化的思想内涵(现实意义)。这一点黑格尔早就说得非常透彻,即内容本身总是一定的,思想内容的深刻并不能保证就能成为杰出的艺术品。比如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》,仅就这个故事的情节内容和由此而生发出来的思想内涵,黑格尔说“这不足以造成莎士比亚不朽的悲剧”。为什么呢?道理很简单,内容本身总是常见的,可唯有莎士比亚将这类极为平常且已被人写滥了的爱情故事创造、点化成了“不朽的悲剧”。可见内容本身并非艺术的主导、独立因素,使寻常的内容放射出迷人夺目光彩的还有更为重要的因素。那么,这更为重要的因素是什么呢?黑格尔明确说是“诗的形式”。也就是说,内容是遵照这诗的形式“塑造或陶铸出来的”。由此看来,我们要真正进入电影艺术,将电影视作独立的艺术,就应当寻找电影艺术独特的“诗的形式”。很显然,电影艺术的“诗的形式”是绝不同于莎士比亚戏剧“诗的形式”,也不同于荷马史诗的“诗的形式”的。只有真正寻找、创造电影艺术独特的“诗的形式”,才能真正进入电影艺术“怎是”的语境。 2.感知主体的偏失。所谓创造电影之作为独特艺术的“诗的形式”,也就不是问“这部影片有什么意义”(是什么),而是探索“怎样表现它的意义”(怎是)。这里,问题的症结在谁是“怎样表现”的主体。我们一般的注意焦点在演员。但恰恰电影艺术的主体不是或主要不是演员的艺术,而是或主要是导演的艺术,更准确地说,是剪辑的艺术。如果我们真正理解电影艺术的本质就是“骗人”,就是充分利用观众视觉生理和思维心理的完形能力的一种高级的骗人术,我们就不应当怀疑电影艺术的创造主体的确定性。这一点话剧演员演电影的感受是最真切的。电影演员的完整形象创造实际上是掌握在导演的剪辑刀上的。莫兹尤辛和范仑铁诺并不出色、甚至毫无表情的表演,却在导演的剪辑效果里大放异彩,这是连演员自身也颇感陌生和惊讶不已的。正如戏曲艺术创造的主体是演员,“戏曲导演”存在的合法性则可存疑一样,电影艺术创造的主体是导演,而“电影是演员的艺术”的判断也是可商榷的。 　　3.感知鉴赏的失语。既然追问电影艺术的本质即是追问“怎样表现它的意义”,那么,“这部影片有什么意义”这种文学评论式的追问方式对电影艺术的感知鉴赏而言就没有什么意义,或没有多少学术价值。如果我们真正将电影艺术视作一种与其它的艺术种类不同的独特的艺术,它确实具有用“特殊表现方式塑造一个叙事理念”的创造特点,那么,我们仍沿用一种评论文学的方式,或沿用评论戏剧、舞蹈的话语来评论电影艺术,就是失效的、不到位的。马克思说掌握世界的方式,艺术的、宗教的、实践-精神的掌握方式是不同的。也就是说,我们真正应当寻找的不是共同的掌握世界的方式,而是独特的掌握世界的方式。小而言之,不同艺术种类掌握世界的方式也应当是有本质的差异的。一种艺术之所以区别于其它艺术正在于它在自己的独特表现力创造上形成了与其它艺术的本质差异。正是对这种差异的独特敏锐的感知鉴赏才是真正艺术的感知。如果我们真要成为一个“懂行的旁观者”,寻找一种能穿透独特艺术创造方式的话语表达就是最为关键的。前述梭罗门对尼勃洛《碧血黄沙》的精彩分析,正是奠基于他对电影艺术本质的深刻理解上,因而就不是泛泛的一般文学的分析、文化的诠释和道德的评判。我们并不排斥基于一般文化素养和情感体验的普通电影评论,但一门独立艺术的健康发展,培养并造就能深刻揭示电影艺术创造本质的专栏评论家则是首要的。 ［yao-cinema注］ 应该讲，邹元江老师敏锐地捕捉到了电影、电影艺术与其它艺术形式之间应该存在质的差异这一问题的关键。这是非常难能可贵的，因为中国大陆影视主流的观念全然不是如此的——电影是文学、文学是电影的基础；电影是戏剧、是演员的表演……等等混淆不同艺术形式间质的差异的糊涂观念随处可见。 此外，邹老师对内容与形式关系、特别是关于“电影意义”及体现这种意义的“电影的独有的”手段之间的关系的论述，可以看出也不是“大众”所持的观念——而邹老师却触及到了问题的实质。特别是关于评论一部电影的标准的问题，他给了我们一个角度——不能仅仅诠释影片的意义，而要关注体现意义的方式和手段。非常不错。 当然，邹老师对电影实质的把握还不是十分清晰的：电影的实质是一个心理学的问题。他在论述中将视觉残留也掺杂在其中了，这是有些遗憾的地方。同时，虽然邹老师通过剪辑的力量看到了演员在电影中的位置，但却因为没有清晰地把握