黄剑敏,学术讲座,音乐教育“游戏精神”与青少年健康发展——由“杯子歌”引发的思考.ppt

其次，表现为游戏的对话性和参与性 在游戏中，游戏者全身心沉浸于游戏中，相互敞开又相互接纳，从而不断实现视域融合和精神的拓展，这就是“对话性”。“对话”使游戏者不断从一种可能性还向新的可能性，在“往返重复”中不断更新自己。这正是伽达默尔所强调的游戏的“特有精神”。同时伽达默尔认为，参与是交流的基础，“游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的整体。事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所意味的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。” 当今音乐教育应当首先强调培养学生对音乐的“感受与鉴赏”，因为音乐艺术的一切实践活动都必须依赖于视、听、唱、奏等，也就是说，“感受与鉴赏”是首要的事情，音乐艺术必须遵循“以聆听为先导”、在“对话性和参与性”中训练与培养学生的音乐感知能力，发展优异的音乐思维。 再次，表现为游戏的自为性、自我表现性与创新性 伽达默尔认为：“游戏的存在方式就是自我表现，而自我表现乃是自然的普遍的存在状态。”“游戏并不为某人而表现，也就是说，它并不指向观众。”伽达默尔在这里指出，游戏是一种自我表现性的活动，也同时指出游戏富有创新性，具体表现在游戏者和游戏过程两个方面。首先，游戏者在游戏中进行充分地自我表现，包括自身的感知觉、智力，对游戏的冲动等。然后实现自我超越、创新，来弥补自己经验的局限性，更新原有的经验。另外，游戏活动过程的创新是指游戏有一个开放的秩序结构，游戏一直在它自身的秩序结构里不断往返重复，不断更新自身。 以上介绍的是国外游戏艺术理论的代表人物的有关论述，其实关于游戏、游戏与艺术之间的关系，我国学者朱光潜先生曾在《文艺心理学》中提出：“游戏与艺术有四个最重要的类似点：一、两者都是意象的客观化，都是于现实世界之外去另创意造世界。二、在意造世界时两者都兼用了创造和模仿，一方面要与现实相联系，另一方面又要超脱现实。三、两者对于意造世界的态度都是‘佯信’，都把物我的分别暂时忘去。四、两者都是无实用目的的自由活动，而这种自由活动都是要跳脱平凡而求新奇，跳脱‘有限’而求‘无限’，都是要用活动本身所伴着的快感，来排解呆板现实所生的苦闷。” 在《谈美》中他论述了游戏与艺术有三个重要的不同点：“一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。”“二、游戏没有社会性，只顾把所欣赏的意象‘表现’出来；艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世，所以游戏不必有作品而艺术则必有作品，”“三、艺术家既然要借作品‘传达’他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究‘传达’所必需的技巧。” ? 关于艺术与游戏的关系，朱光潜的最后结论是：“艺术和游戏都要在实际生活的紧迫中发生自由活动，都是为着享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰，于是把意象加以客观化，成为具体的情境，这就是所谓‘表现’。不过纯粹的游戏缺乏社会性，而艺术则有社会性，它的要务不仅在‘表现’而尤在‘传达’。这个新要素加入，于是把原来游戏的很粗疏的幻想的活动完全变过。原来只要有表现，现在这种表现还须具有美的形式。因此我们可以说，艺术冲动是由游戏冲动发展而来的，不过艺术的活动却在游戏的活动之上下进一步的功夫。游戏杂有金砂，无所取择；艺术则要从砂中炼出纯金来。”? 综上所述，通过对中外具有代表性的游戏艺术理论的阐述，特别是音乐艺术和游戏之间的关系问题的介绍和阐释，我们不难看出，艺术活动的确具有游戏性，而且与一般的物质生产活动或较为纯净的理性意识活动相比表现出了相当明显的游戏性。因此，我们有理由提出，“游戏精神”也应当是艺术活动中的必然存在，在音乐教育活动中倡导“游戏精神”这一观点应当是有着扎实的理论基础并且能够具有一定的说服力的。后面笔者将继续以历史的研究方法来论述这一观点。 游戏精神的内涵 其实，对于游戏，中国人也有自己深刻和独到的见解。汉语词汇中的“戏”字，其本意既指“游戏”的“戏”，也指“戏剧”的“戏”。在中国的文化里，两种意思的“戏”本来就是统一的。所以游戏实际上就是人们在戏剧般的游戏世界中感受与现实生活不一样的体验，并从中获得快乐。再从词源学的角度来看，现代汉语中对“游戏”一词的一般理解为：“游戏”由“游”和“戏”构成。许慎《说文解字》曰:“游，锦旗之流也”，其本意为“古代连缀旗帜正幅下面下沿的垂饰”。其他如《尔雅》、《汉语大词典》等引申为“人或动物在水中行动”。《诗经·郡风·古风》曰:“就其浅矣，泳之游也。”这样游就是生物的一种活动，它有别于走和飞。行走于陆地，飞翔于天空，而游则是在水面。游与水的这种关系表明游本身就是一种随意、自如的身体活动。当然这一意义的范围也扩展至陆地和天空中的活动，如游走、飞走。同时鉴于人或动物在水中的状态，又引申为“虚浮不实”和“放纵”。如《易·系辞下》曰:“诬善之人其辞游”