第十五章抒情话语.pptVIP

抒情性作品 抒情性作品与叙事性作品的两种类型划分是最近的事情。抒情性作品是表现作者内心感情和见解的作品。抒情便于表现作者自己的主观世界，用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感。 第一节??? 抒情的发展 （一）西方抒情诗抒情在西方文学史上是一种又七弦琴伴奏的抒情的短歌，后来发展成为表现个人内心情感的文学类型。抒情诗进入西方理论体系是一个漫长而复杂的过程，她的进入伴随着西方诗学观念的根本改变。 众所周知，柏拉图和亚里士多德的诗学体系中抒情诗歌基本上被排斥在诗国的外围，他们把戏剧和史诗都当作文学的主流和经典形式，而把叙述或混合叙述当作主要的话语方式。他们注重的是诗歌的模仿行为，与此相悖的诗歌形式则被排，“如颂歌、哀歌、十四行诗等不‘摹仿’任何行为，原则上，只是像一段话语或请求一样，表达作者的某些真实的或虚构的思想或感情。 提高它们的诗学地位的方法只有两种可以考虑；其一，适当扩大‘摹仿说’的‘教义’，保留这一教义，并尽量说明这些形式也是一种摹仿，以它们的方式摹仿；其二，彻底与经典教义决裂，并宣布非表现类形式具有同等的诗学尊严。 首先是他们把抒情诗歌纳入到古典诗学的范围。巴脱神甫说23：“相反，诗人是人不是神，他们‘只能依仗自己的天赋，依仗艺术燃烧起来的想像力，依仗人为的激情。当他们高兴之时，不妨歌唱歌唱，但是一段或两段足矣。如果希冀获得更大的篇幅，就必须借助艺术为整个诗篇织上与前边相似的新情感。大自然点燃了激情之火；至少应该通过艺术哺育和保持这团火。” 诗人表达情感至少有一部分是艺术加工的虚假情感，有可能表达虚构的情感，而且在戏剧中情节中止的地方就是抒情，是描绘心灵的纯粹感情，这些抒情属于模仿，既然在戏剧中感情可以为摹仿对象，在颂歌中的感情也就可能成为模仿对象。 到浪漫主义时期，抒情诗歌的地位受到重视，比如谢林认为艺术始于抒情式的主观性，然后上升到英雄史诗的客观性，并最终达到戏剧体的综合或‘同一’境界。 乔伊斯：32“抒情诗形式是激动时刻的最简单的语言外衣，是一种节奏的呐喊，犹如从前激励人们搬动船桨或滚石上坡等的号子一样……当艺术家停留于自身或停留在某一英雄事件的核心时，最简单的史诗形式从抒情文学中脱颖而出……当从前围绕人物飘忽回旋转的生命活力充盈着每个人物，其力量之强劲使男男女女从中接受到一种独特的、不可触犯的美学生命时，我们方才达到戏剧形式。” （二）中国抒情 诗言志正式出现是在《尚书·尧典》和《诗大序》中，有其特定的经典性内涵。两者都突出教化论思想，大致包括为乐教和美刺两种，也就是说在诗言志的中包含了这些思想，这两种潮流在中国诗歌史上生命力长久，一直延续到后代。 《尚书》中说“帝曰：夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”这里乐和诗、舞是不分的，都是属于乐教的组成部分，是为了训练贵族子弟、与天地相和，所以在伦理上有中庸的规范。。 诗大序中就是在上述乐教思想和美刺之间获得一种特殊的教化说。所以它认为诗教是在上以风化下，下以风刺上的整体结构中完成的，而诗教又不能离开个人的情感，个人的情感却要为诗教服务。那么在诗大序认为“诗言志”就应该是发乎情，止乎礼仪。 魏晋时代的两大诗学著作《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中都提出诗是吟咏情性，但同时也贯注了汉以来诗言志的现实主义精神。钟嵘说：因物喻志，刘勰谓：感物吟志，都是在认同诗感缘情感物的基础上注重诗歌的情感内容。 “志”中强烈的参与政治的抱负已经减弱。在社会现实中的抱负和不平，与世独立、高洁不染的品格和志向中溶入了自然情志。刘勰和钟嵘都主张作品要有风骨，刘勰说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。” 据张少康先生的看法，“风，是指作家的思想感情、精神气质在作品中所体现出来的一种气度风貌特征。”“骨，是指作品的思想内容所显示出来的义理充足、正气凛然的力量。”总之，风骨清峻的作品是作者情志的反映，是作者感物吟志完成的，没有作者对现实的批判和关注，没有作者对自然的观察感悟，这种风格与内容就难以形成。 陈子昂、李白、杜甫、白居易等一大批作家都重视诗歌的这种言志性质，陈子昂反对兴寄绝迹，柔靡浮华之辞；李白在诗中表达自己的匡世救弊、施展宏图之志；杜甫则思念尧舜有澄清四海的志向；白居易的乐府运动更是强调诗歌关心现实，补救时弊的传统精神。 在《与元九书》和《新乐府序》等文章中认为“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”（与元九书）虽