8-贺贻孙对《诗经》抒情主体的彰显.docVIP

贺贻孙对《诗经》抒情主体的彰显 李 兆 禄 （滨州学院 学报编辑部，山东 滨州 256603） 摘 要：明清之际贺贻孙诠释《诗经》重视抒情主体的作用。结合具体作品，贺贻孙从“情”着眼揭示诗人的创作心态与动机；强调主体构思在诗歌创作中的积极作用，突出主体的移情作用，指出不同主体面对相同现象产生、抒发的情感不同；诠释《诗经》中的代拟抒情方式。贺贻孙对文学4要素中主体（作者）的突出与强调，丰富与发展了《诗经》的文学诠释。 关键词：贺贻孙；《诗经》；《诗触》；抒情主体；代拟抒情；文学诠释 中图分类号：I222.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2065(2012)02-0029-04 《诗经》除少数作品的作者自道名姓和创作目的外，绝大多数诗篇作者情况不明。历来学者诠释《诗经》时很少涉及作者，对作者在创作中的作用则更少论及。《毛诗序》往往指出诗人的创作目的、原因，涉及诗人的创作心态，但流于简单和曲意附会，更将“变风”“变雅”视为“国史”所作。这表明，汉儒对抒情主体在诗歌创作中的作用还不是很重视。朱熹通过涵咏诗篇，体悟到有些作品的主人公即是作者本人，尤其是描写男女恋情的作品；但在当时的思想意识下，朱熹只能说这类诗是“淫奔者自作”，这种认识束缚着朱熹对创作主体的客观评价。贺贻孙受明代中后期情欲主义思潮的浸染，又长期隐居深山，较少经学包袱[1]，能正确看待、评赏《诗经》抒写的多种情感，对抒情主体在创作中的作用也能予以肯定。当学界纷纷将目光投向因发展了孔子“兴观群怨”说、注重读者在接受《诗经》过程中的能动作用的王船山时，为了解明清之际《诗经》文学诠释全貌，审视梳理与王夫之同时而稍早、彰显《诗经》抒情主体的贺贻孙的文学诠释状况与成就，则显得尤为必要。 贺贻孙对《诗经》抒情主体的彰显体现在揭示诗人创作心态与动机，强调主体的构思作用、突出主体的移情作用及诠释《诗经》的代拟抒情方式等方面。本文拟以贺贻孙的《诗经》学著作《诗触》为参照，论述其对《诗经》抒情主体的彰显。 一、揭示诗人创作动因与情感 “诗者，在心为志，发言为诗”。诗人受内心情感的迫促，发而为诗。贺贻孙深谙此理，洞悉诗人创作心态与动机。《诗序》以为《大雅·桑柔》是“芮伯刺厉王”[2]558之诗，贺贻孙诠释芮伯写作此诗时的情感状态云： 召公、凡伯、卫武诸诗，虽同一忠尽，然反覆托喻，尚有望其悔恨之意。芮伯则满腹忧愤，无可抒写，欲哭不能，欲詈不敢，惟有托之咏歌，凄婉缠绵以吐热血、以洒涕泪而已[3]659。 周厉王壅塞谏路，残暴荒政，小人当道，再加天降灾祸，致使举国哀恫。面对如此现实，芮伯忧愤满怀，无可发泄，只有借诗以抒怀，宣泄愤懑。从上引文字，可见传统诗论“发愤抒情”“不平则鸣”观念对贺贻孙的影响。正因诗人巨愤在怀，才超越召公、凡伯、卫武讽谏厉王之义，已无“望其悔恨之意”“直谓之刺可也”[3]659。再如，旧以为《周南·关雎》是赞美“后妃之德”[2]269的诗，至于作者何人，历来说法不一，贺贻孙认为此诗是“宫中之人”被后妃之德深深感染、“满心惊喜爱重”之情无所表达，故作此诗以达之： 为是诗者，不过宫中之人既见后妃，倾心向化，故以“窈窕淑女”反覆咏叹，谓如此有德之人，得之不易，追思未为“君子好逑”之时，即寤寐中安能求而得之？今既得矣，惊喜爱重，无可仿佛，惟有写之“琴瑟”、“钟鼓”而已[3]493。 可见，贺贻孙认为，芮伯、“宫中之人”都是因受现实生活的刺激而产生了强烈而难以排遣的情感，“惟有”诗歌才可以宣泄，于是形成创作冲动，将自己的情感形诸歌咏，发为歌诗。 贺贻孙重视情感在《诗经》创作中的作用，还表现在诠释时往往触及诗人的情感世界、内心深处，剖析诗人的精神世界。如诠释《小雅·节南山》作者家父之情云： 七章言天下将乱而无所归也。家父自谓，我驾非无肥牡，其项领可以无所不骋，而遥瞻四方则蹙蹙而无可骋者，盖忧乱之甚，虽以四方之大而常若无以容身者。作者至此，词促情迫，视此身为桎梏，视宇宙为囹圄矣[3]594-595。 《节南山》第七章云：“驾彼四牡，四牡项领。我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”诗人乘车四顾，茫然不知所归，并没有直接抒写当时自己的心情。贺贻孙却从诗人自我形象的描绘中，感悟到了悲愤、压抑与苦闷。《小雅·十月之交》末章诗人以自己与他人对比，抒发了对现实的愤愤不平之情，诗中写道：“悠悠我里，亦孔之痗。四方有羡，我独居忧。民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢俲我友自逸。”贺贻孙对诗人心理、情感的剖析尤见深刻： 八章叹己之忧劳以终一篇之意也。章内四“我”字，徙者对居者言之也。此时天下大病矣，宁复有羡者、逸者而曰“四方有羡”、“民莫不逸”者？盖身在忧内，但见他人之乐，如身坐鼎镬者见夏畦挥汗烈日中，辙羡其清凉也，盖伤心至此已极矣。末二句无可奈何自解自慰，不怨之怨，可以深于言怨者也