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美术纵横 重 构 中 的 美 术 史 巫 鸿 在这个专栏的前几篇中我谈到美术史的概念、定位、取向和研究材 料的演变。本文和下两篇文章的主题仍然是美术史的学科问题，但反思 的对象则从外部转向内部，从宏观转向相对微观，从美术史和其他学科 的关系转向它不断变化着的内在结构和组成。用英文来说，如果我的考 虑重点曾是一个discipline（学科）的总的轮廓和定位的话，目前的观察 对象就是它的内涵和操作，包括它的sub-disciplines（亚学科），fields of research（研究领域）以及conceptual structure（概念结构）。实际上，我 可以相当大胆地说，只有在这个层次上我们才能比较准确地讨论美术史 的方法论问题，也才能真正地思考这个学科变化中的实质因素，因为研 究方法是根据研究对象、研究目的和研究角度制定的，而研究对象、目 的和角度都是相当具体的问题，需要在美术史的内在构成这个层次上思 考。 我曾谈到，美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是它在研究 对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科 影响力的增长和对一般性人文科学和社会科学的积极介入，也是它不断 模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。当所有的视觉形象——不但是“精 英”的绘画和雕塑，而且是报纸杂志上的图片和街头巷尾的什物——都 登上了美术史的殿堂，当学者从形式分析和图像辨认等专业技巧中脱逸 而出，开始在社会、思想、政治、文化、宗教、经济等广阔层面上求索 图像和视觉的意义，当多元文化论(multi-culturalism)、性别研究（gender studies）、女权主义(feminism)等潮流涌入美术史的研究和教育，以其带有 强烈政治色彩的挑战性释读吸引了新一代的学子，以年代为框架、以欧 56 美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了。 但解构并不意味重构，而如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术 史作为一个“学科”的意义就很值得怀疑。换言之，如果美术史仅仅成 为对“形象”(image)和视觉(visual)的不同兴趣的集合场地，而没有内在的 框架和概念的支撑的话，那它作为一个学科的身份也就瓦解了。这也就 是为什么近年来美国美术史界最大的辩论实际上是这个学科的存在价值 问题，具体表现为“美术史”是否应该被“视觉文化”等有着更广泛含 义的称谓所取代。 这个辩论的结果现在看来已经很清楚了：美术史这个学科并没有消 失。重要大学的美术史系和研究所没有改名。教授们仍然不断发表着他 们的美术史著作，也仍然在培养新一代的美术史家。但是作为美术史学 科的基地，这些系、所仍然处在一个相当尴尬的“转型”期间。对学科 建设有兴趣的学者仍在苦心思索新的架构，希望为美术史制定新的理论 基础、涵盖范围和游戏规则。这种探求并不是纯学术性的，而是带有很 大的实际意义。比如说，以往重要大学中的美术史系对于教授配备的考 虑相当简单，均以西方美术史为轴心，从古典、中世纪、文艺复兴到现 代分成若干段落，招聘权威学者执各段讲席。其他“次要”的非西方美 术传统理所当然地处于边缘地位。虽然这种状态在目前并没有得到根本 上的改变（如哈佛大学美术史系在近年内膨胀了两三倍，教授数量达到 三十名以上，可是仍只有三名分别“cover”——涵盖中国、日本和印度）， 但一个重大的不同点是，没有人再敢于站出来宣称这种以西方为中心的 体制是理想的或合理的了。实际上，大部分人感到，由于美术史在地理、 时段和观念等各方面跨度的急速增大，没有一个美术史系能够继续“囊 括”所有的维度；唯一的出路是发展个性化的历史或理论的框架，据此 决定一个美术史系的教学和研究重点。 那么可供选择的这些框架是什么呢？就我所知，尚没有一个学校对 此提供有文可循的明确答案。但实验和思考是大量的，可以作为在中国 57 发展美术史研究和教学的参考。总的说来，这些实验既是实质性的也是 策略性的，其前提有两项，一是美术史学科的多元化，一是各学校美术 史系间的竞争。从此出发，一类实验集中在从其他领域引进新的概念系 统，逐渐形成一个“开放型美术史”的架构。在从事这类实验的人看来