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从《西哈诺》看台本翻译中的本土化 　　〔摘要〕《西哈诺》（又译《大鼻子情圣》）是法国浪漫主义时期著名剧作家罗斯丹的扛鼎之作。剧作中通过塑造一位相貌存在缺陷却极富诗情才华和掌握极高剑术的孤胆剑客，反映了当时法国社会自上而下的种种，堪称又一大百科似的卷幅而被无数次的搬上舞台。由于戏剧本身所反映的法国文化以及贵族特色，再加上主角的语言特性，使得剧本的台词非常具有文化艺术内涵，而这正是处理这部戏剧并使其更具备生活气息的重点和难点 〔关键词〕台词修辞学文学文化 一部好的戏剧作品，纵然离不开优秀的舞台技术所提供的丰富炫丽的视觉冲击，同样也离不开演员扣人心弦抑或夸张大气的表演技巧，但更重要的或者说最基础的在于忠实地将台本本身进行较好的演绎。因为抛开将剧本呈现在舞台上不说，台本本身在一定程度上就是一部极好的文学作品，例如莎士比亚的《麦克白》、《哈姆雷特》等。至于将其置于舞台之上，台本所化作的台词是作为戏剧的灵魂和核心而存在，人物特点、矛盾关系、剧情走向等都是通过台词来接续。可以毫不夸张地说，处理好台词问题，基本上完成了戏剧的百分之六十 然而在舞台技术愈发成熟创新的今天，很多时候出现了舞台吞噬演员的情况，比如在绚烂的灯光和舞美之下观众的注意力被吸引到了布景上，而根本无心关注演员的表演；又或者出现一段引人入胜的背景音效，观众们沉浸在音乐中而直接忽视了演员的说辞。这一方面要归咎于舞台技术的无限制发展，但更多的原因还是要从自身角度寻找。一般说来决定戏剧成败的关键就在于对台本的处理，因而我们需要通过透视这一处理过程来发现并解决问题 中国现阶段艺术类高校所遵循的表演体系多半是沿用的前苏联斯坦尼斯拉夫斯基的斯氏体系，因而我们所搬上舞台的戏剧作品也有很大一部分是来自国外的优秀经典剧作。这在客观上造成了台本处理过程中一个无法回避而又异常深刻的问题，即台本的翻译问题，更进一步的说则是涉及到外国剧本的本土化问题 之前我们说了，台本翻译问题的存在，是一个既存在于历史又是当下现实的无法回避的矛盾。只要有不同文化和不同语言之间差异的存在，这个问题就无法从矛盾的根源得到解决，所能做的是把这种差别控制在最小的范围之内。台本的翻译同样需要遵从翻译的三个基本原则，简而言之就是“信、达、雅”，而这三个要求的内在排序应该是首先要做到“信”，即忠实于原著台本的本意；再者是“达”，要让译本能够表词达意到目标语言受众能够理解的程度；最后才能考虑“雅”这个艺术层面的要求。如此看来，我们大抵可以对台本本土化下这样一个定义，即所谓的“台本本土化”就是指在忠实于原著的基础上，将文化差异和理解偏误尽量削减到最小，并适当的进行符合本土化艺术创作的这一过程 了解到台本本土化的本质，这是“是什么”层面的思考；之后，我们需要对这一过程进行“为什么”层次上的理解，前文已经阐述了现实意义上的原因，因而我们现在要对必要性和紧迫性做出说明。本土化的必要性在于台词内在的四个特性之中的性格化和口语化要求。性格化自不必言说，如果是一个中国的台本像《屈原》给翻译成外语，若是保留有中国特有的“之乎者也”的特点，想必外国人看着一定是一头雾水，完全无法体会屈原作为一个楚国贵族的身份。至于口语化，作为中国观众必定不了解西方基督教文化，那么凡属涉及到这一类的台词，都要想办法化作普通中国观众能够理解的典故。而紧迫性更是不言而喻，在全球化趋势日渐加剧的今时今日，文化间的交流日趋频繁，大量优秀的外国文化作品需要被借鉴和吸收。可以说这种紧迫性是时代所赋予的必然要求，也是振兴中华民族文化的客观需求。近些年在北京、上海等大型城市，都有百老汇的经典音乐剧的引进，北京更是进行了《妈妈咪呀》中文版的演出，这是一个外国作品本土化的很好例证，同样也是必要性及紧迫性的体现之一 从本质和原因角度分析之后，更现实的问题要落实到如何实现剧本的本土化这一目标上来，即将台本本土化的具体操作是如何进行的。笔者曾经参与北京某高校话剧《西哈诺》的编排工作，下面就以《西哈诺》剧本的改编工作为例对台本本土化进行简要说明 首先，从发音入手。我们要明确一点的在于，世界语言文字宗系之中，如汉语一般是方块字并且是通过字形表意的文字是非常稀有的，很大一部分语言都是通过发音来表意，法语作为拉丁语系罗曼语族的一支，单词的含义是通过词根和词缀的组合来表达的，这一点和中文有本质的不同。包括英语在内，我们在进行台词翻译的本土化工作之中，重视其发音规律是非常重要的，因为在剧本当中，人名和地名等专有名词是无法对其进行意译的，只能通过发音直译。举个例子，《西哈诺》中的第一幕所在场景“Bourgogne”，其具体所指的地方是法国十大葡萄酒产地之一的“勃艮地”，但在实际说台词的过程中必须音译为“布赫高聂”，这是因为在面对这些并不实际表意的单词时为了更贴近原著。需要区别的