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从《驴得水》谈IP模式及影视发展 　　摘 要：IP作为一种智力成果，在产业格局中更多是指改编权，以及由此带来的产业开发价值。原创匮乏是影视领域中的现实短板。随着影视市场的扩大，投资者们看到了IP强大的吸金能力。而那些初闯影坛的创作者们，应该撇开利益至上的价值观，而去彻底清醒地看清影视创作的游戏法则――留下IP中的精华部分，摒弃那些不利于影像叙事的元素。唯有如此，IP影视才能成为精品，被更广阔的观众群体所接受、喜欢 关键词：IP；影视；改编；《驴得水》 作者简介：祁国扬（1995-），女，汉族，山西省临汾市襄汾县人，山西大学文学院戏剧影视文学专业2014级本科生 [中图分类号]：J9 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2017）-03--01 所谓IP是英文“Intellectual Property”的缩写，直译为“知识产权”。上个世纪90年代，IP的概念在美国动漫产业兴起，开始于DC漫画的《超人》和《蝙蝠侠》电影系列 随着网络文化的蓬勃发展和新媒体时代的到来，有一定粉丝基础，可开发成影视作品的热门小说、网剧、歌曲、戏剧等都可称为IP。作为一种智力成果，在产业格局中更多是指改编权，以及由此带来的产业开发价值 近两年，影视剧市场纷纷出现了“IP热”的现象，很多热播剧利用“大IP+名演员”的模式吸引眼球。比如改编自热门小说的《甄?执?》、《花千骨》、《盗墓笔记》等；综艺节目衍生出的电影《奔跑吧兄弟》、《爸爸去哪儿》；由同名音乐开发而来的《同桌的你》、《?d子花开》等。但是，中国的超级IP严重匮乏，相较而言，除了《西游记》，国内大多数作品只能算作产品级别，缺乏长期生命力和跨媒介商业化的能力 原创匮乏是影视领域的中的现实短板。随着影视市场的扩大，投资者们看到了IP强大的吸金能力，于是赋予了“粉丝经济”新内涵――架构在粉丝与原著关系之上的经营性创收行为 IP影视的背后是潜在的观众群体，本质上是制作方与粉丝共同生产出来的符合更多粉丝群口味的“快餐式”产品。编导只需投粉丝所好，将已经熟知的内容稍作改变转化成影像，便可收获大笔票房。于是，大多数二度创作的编导选择了简单再现原著，过度透支粉丝的关注度，片面追求一时的轰动效果和短期的商业价值，忽视了影视本体的艺术属性 2016年的热门电影《驴得水》比起当下很多喜剧电影的段子集式的方式，带有鲜明的舞台剧特点――大段戏都是在固定空间里完成，很少有远景和环境描写，而且景别大部分都是中近景和人物特写，画面很满，节奏较快。虽然这也是电影的一种形态，但配上原话剧演员的话剧化表演，就特别像背景更自然化的舞台表演 因此，不少人认为《驴得水》是靠话剧的IP赢得了票房。其实，带有明显戏剧风格的电影也不乏成功之作，像《十二怒汉》和《狗镇》一样都为人拍案叫绝。《驴得水》的问题其实是在于没有处理好将话剧演变为电影的过程。大致讲，这是一部展现了一个好故事的魅力以及能力的作品，但它又是一部放弃电影的很多功能的“戏剧衍生品” 巴拉兹在《电影美学》一书中曾写道：“舞台上是由活生生的人在真实的空间中演出，而银幕上则只是画面，只是空间的形象和人物的形象。电影剧本不插述情感，而是使情感在观众眼前具体地出现和发展，戏剧要在一段连续的假想时间内不间断地表现情感。”话剧中的空间，仅是作为情感流动的场所和背景，而电影中的空间却成为一种表情达意的“手法”，对原著戏剧的空间进行切割、重组、转换，使之成为电影镜头下的叙事语言，便成为话剧改编电影最重要的一环。因此我们会为电影中张一曼被剪掉长发时眼前的那段入侵式特写和交叠的画面感到无比揪心，而在剧场里，很难直接感受到人物的这种内心挣扎 剧场是三维立体的，电影只是二维画面，舞台剧演员和观众的互动是电影无法做到的。所以张一曼的一些行为举止（比如自己扇自己耳光），在舞台上肯定能比在电影中给观众更大的冲击。而作为电影艺术，导演则可以充分利用电影语言，比如通过慢推镜头，或者脸部大特写来表现张一曼的情绪以及心理状态 通过以上分析，电影《驴得水》的最大问题是未能有效地将舞台呈现转换为电影语言。不仅浪费了电影里时间和空间的自由度，让演员的表演和故事本身都显得过于夸张，同时还阻断了舞台剧对观众的直接冲击力。电影是表现的艺术，应当充分利用镜头的调度、景别的选择、色彩的调试和音乐的搭配，来传达导演的意图 舞台上四年的打磨使得整个故事结构很成熟，在这个基础上做电影能够借力不少。然而，话剧与电影毕竟还是两种不同的艺术表现形式。将话剧改编成电影面临的一个很大问题就是，怎样保证不要把话剧中的舞台感带入到电影中去。这对于首次拿起电影执导筒的新人导演来说，挑战很大 从《夏洛特烦恼》到《驴得水》，开心麻花正在创造一种小而美的模式，把一个IP放到舞台上