伦理审美化及审美反升华.doc

伦理审美化及审美反升华 　　西方审美主义的发生学基础是摆脱一切外在力量的主宰，重新发现和确立人的价值。席勒把审美看作是“卸去了一切关系的枷锁”，是人摆脱了一切强制的东西，不管是物质的还是精神的。如果说西方的审美主义是积极地卸掉一切枷锁，摆脱一切束缚，寻求生活之外的超越世界，中国的审美主义传统则是在生活之内寻求超越，是在“游方之内”的现实王国对“游方之外”彼岸世界的向往和追寻，其根基永远是生活世界本身。到了现代社会，审美主义“最要紧的是了解自然和人类处境中为过去的艺术家所蔑视或不知的东西”[1]，对“变幻无常”的追求使得艺术想象力开始以探索“未然”之域为尚。变化和新奇是现代审美主义不同于传统审美主义的核心价值观，中西亦然。作为最宽广的“未然”之域，对精神和灵魂的关注成为现代审美主义在复杂的现代生活中自我体验的根本途径。在早期中国电影史上，史东山、洪深、吴永刚、费穆等就是这样的“在生活之内寻求超越”的现代审美主义者 一、 唯美主义之辨 史东山和洪深皆以导演手法细腻、注重心理刻画著称，当时的评论常将二人并称，“有细密思想之导演，实不易得。洪深确具此种思想，惜不为普通人所欢迎，然决其必能获得最后之胜利。《同居之爱》之作者史东山君，富于情感，自入电影界以来，所导演之片，无不以细密之思想为前提，与洪君之艺，同工异曲，各尽所长。”①由于史东山曾参加但杜宇主持的晨光美术会，并加盟上海影戏公司编导过《杨花恨》，在“上海影戏”和“大中华百合”的创作都较为注重形式的美，便被当时的同行和后来的史学家定位为“唯美主义”。“他的早期影片包括《杨花恨》及后来的《同居之爱》（1926），存在唯美倾向，脱离社会现实。”[2]“在史东山拍摄的早期影片里可以看到一种忽视内容的唯美倾向……”[3]《中国电影发展史》更为严厉地指出，史东山在“上海影戏”和“大中华百合”时代，“对于电影的认识，也是从他的唯美主义的观点出发的，强调电影的所谓美的作用”，“史东山在上海影戏公司编导的《杨花恨》，就是一部体现他的唯美主义艺术观的影片”，“对资产阶级唯美主义的迷恋使他走了一段相当长的弯路”。[4]连史东山自己也在1948年的一次联谊会心有余悸地回忆说：“刚才李萍倩说我过去是唯美派，引起了我很多感想：记得以前拍过一部电影叫做银汉双星，那时家庭布置的摩登，连美国法国家庭都赶不上，只有在书报上才能见到，可见唯美到什么程度。幸亏我们朋友间互相批评，慢慢地改了过来，我们以前只求画面美，浮飘飘的太注重形式，我说我们是在制造画片！后来从汉口、重庆以至上海不断训练、学习，吸收了很多东西才慢慢改变，要说进步，那是朋友们进步，所赐是集体的，而不是个人的。”[5]唯美主义、形式主义在中国电影的历史上一直是一顶很大的帽子，这顶帽子和“资产阶级的腐朽生活”“脱离社会生活实际”“不进步”等评判是连在一起的，涉及的不仅是艺术观念问题，也是人格、道德乃至政治问题 沈雁冰在《大转变时期何时来呢？》一文中写道：“现在各种定期出版物上多至车载斗量的唯美的作家，实在不知道什么叫唯美主义，他们日日想沉醉在象牙之塔内，是在并未曾看见象牙之塔是怎么一个样子。他们可怜得很，只能使中国文人用旧的几句风花雪月的滥调，装点他们唯美主义的门面，他们中间差强人意的，也只能拾几个舶来的已成为滥调的西洋典子如Venus Cupid 等等”。萧楚女在《艺术与生活》中指出：“他们时时刻刻把自己的精神埋葬在一种思想飘逸的境况里。今日有酒今日醉，我躬不阅，遑恤我后―好像有个无常鬼，拿了叫魂牌跟在后面一样。他们的一切言行，在他们自己尚且自命为名士、为艺术而艺术、为风流才子、为高人逸事，而在我们常态心理客观者看来，只是疯人。”[6]即使如朱光潜这?拥摹熬┡伞鄙竺乐饕逭撸?也不主张艺术至上，也反对“为艺术而艺术”，不为“艺术至上”呐喊，不以“艺术至上”为“标榜”和“幌子”，反而认为“为艺术而艺术的主张是一种不健全的文艺观”。[7]艺术至上给人以肉麻、香艳和伤感的感觉，强调文学的使命感，文学的美与真相互统一才是文艺创作的正道。从唯美主义在中国现代文艺史上的遭遇来看，史东山对“唯美主义”这顶帽子的梦魇和羞愧实在不足为怪了 然而，将史东山算作一个唯美主义者倒真是一件犯难的事。严格意义上的西方的唯美主义应当具备以下几个主要特征：一是形式主义，二是注重感官愉悦，三是不传递某种道德或情感的信息。中国电影史家理解的唯美主义也是――“无视影片的思想内容，离开剧情规定的生活情景，单纯地追求所谓形式的美和感官的享受，是唯美主义者的典型特征之一。”[8]如果说但杜宇因对形式美和肉体美的过分追求而一定程度地忽视了作品意义的传达，可以算作经过改造了的中国式唯美主义，那么，史东山对形式美和思想性的兼顾，以及完全无涉唯美主义崇尚的感官愉悦，实在难以堪当“唯美主义”的