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浅谈合唱作品的艺术处理 秦 露 一、创造性地处理速度 速度与感情的表达有着天然的联系：中速多表现较平稳的情绪；快速多表现紧张、欢快等情绪；慢速则多用于表现忧伤、沉重等情绪。因此，合唱作品再现过程中速度的处理首先应该“正确”。格里格曾说：“如果一个指挥家把速度弄错了，那就什么都错了”[1]。 速度的正确判断建立在对乐谱的研究、作家的风格特点、时代喜好以及歌词的准确把握之上。影响速度判断的一个重要因素是速度术语，但它并不是唯一因素。有的作曲家对于速度术语的标记非常精准，有些则不；而且，速度术语还可能因为印刷等原因出现错误。指挥者应根据作品内容仔细分析、判断。其次，乐曲中和声、节奏、调式调性的变动也影响着速度的变化。《牧歌》第一部分两乐句为同宫系统调式交替。上句为bG宫bD徵调式，下句则为下方五度的bG宫调式；加上织体、节奏等因素的考虑，演唱时第二乐句速度可作更具弹性的处理。再如由徐志摩作词、赵元任作曲的混声合唱作品《海韵》，合唱一共五个段落，前四段均以d小调为主，第五段开始部分转为同主音大调D大调，表现执拗的女郎被大海吞没后，诗翁的怅然与悲悼，因此，该部分速度处理应较前几个段落稍慢。 在正确判断速度的基础上，可做合理的布局调整。主要有几种处理方式：一、按照速度快慢的自然内涵进行安排，即由较慢速度往较快速度层层变化或由较快速度向较慢速度变化。这种处理手法意味着情绪的自然消涨与“紧张”、“放松”的规律。陈国权改编的混声合唱作品《天路》一曲三大主要部分的速度即可按此方式处理为慢速—中速—快速，使作品的情感蕴涵达到顶点，最终掀起高潮而至结束；二、结合调性、节奏、力度等方面因素作快慢速的突然转变。这种安排具有强烈的对比性，富于戏剧性的作品可据此予以合理安排。舒曼的混声合唱作品《茨岗》第二部分“有人讲着故事，有人唱着歌……”，合唱织体与前后段落形成鲜明对比：采用柱式和声写法，强调和声音响的丰满性，伴以节奏的突然放宽、主旋律持续高音以及ff的强力度等变化。演唱时，此处速度可适当放宽，使音乐进入相对稳定的高潮，刻画吉普赛人对待生活充满神圣、虔敬的信仰的另一个侧面；三、与具体的音乐体裁形式相联系进行布局。我国的板腔体戏曲唱腔的板式布局典型为：散板-慢板-原板-垛板-散板，速度上有一种从松到紧再到松的发展层次。俞抒据唐代李康成词与古曲《夕阳箫鼓》改编的女声无伴奏合唱曲《采莲曲》，第一部分具有引子作用，以轻柔的哼鸣营造深具浪漫色彩的明丽秀美、水天空濛的情景，以慢板为宜；第二部分包含两段：第一段以solo为主，伴以二声部合唱。二者形成呼应性对比复调织体，仿佛采莲女相互招呼着、悠然自得地划着船从四面八方慢慢汇聚到一起，速度安排为适宜的中板；第二段solo与两个合唱声部形成三声部对比复调织体，仿佛三三两两的采莲女汇聚一起，七嘴八舌、有说有笑，以稍快的中板为宜；第三部分描绘采莲女你追我赶、相互竞舟的热闹场景，做慢起渐快至垛板的速度处理，会有出人意料的效果；第四部分描绘夕阳西下，采莲女相互道别、各自摇船归家，速度安排宜与第二部分相似，即以中板演唱；最后一部分为尾声，与第一部分相呼应，以慢板为宜。速度上“从松到紧再到松”的安排，配合力度的强弱起伏，仿佛由远及近再到远的镜头，使得作品在歌词所塑造的形象之外，以其本身的节奏感、结构感以及强烈的画面感，给人留下深刻印象；四、联系作品曲式结构进行速度布局。如再现三部曲式的速度布局为“快-慢-快”或“慢-快-慢”等。毛泽东词、郑律成作曲的混声合唱《忆秦娥·娄山关》，第一部分刻画红军长征“风萧萧兮易水寒”般的壮怀激烈；第二部分则满纸英雄豪气，“哪怕雄关漫道，定当从头做起”；第三部分抒“苍山如海、残阳如血”之壮丽与豪迈之情。全曲为变化再现的三段式结构，速度处理也应为慢-快-慢。 速度的处理还需保持一定的原则：慢速度的乐曲，不可慢到使人感到“拖沓”；快速度时，不可快到使旋律不清楚。总之，只有根据作品内容出发，创造性地处理速度，才能更有效地传达、表现作品意图。 二、合理安排力度 力度的处理与作曲家的风格、他所处的时代背景、乐曲的长短及表情有关。纵观音乐发展历史可以知道，同样的力度记号在不同历史时期的处理是不尽相同的。莫扎特的“f”与贝多芬中晚期作品的“f”绝不是同一强度。因为，前者属于典型的维也纳古典乐派，后者则具有浪漫主义乐派的特征；同为维也纳古典乐派代表作家的海顿喜欢用忽然的变化与幽默，偏爱“突强”（Sforzando），而莫扎特则喜欢用“Sfp”（特强后即转弱）。 力度的处理首先应注意整体性布局，应力求表现出结构、部分之间的变化对比，体现明显的发展层次与逻辑。无论是小型合唱作品还是大型合唱作品，一定要进行认真研究和分析，按照乐曲表现的内容、