大风九十年光焰万丈长(二).doc

大风九十年光焰万丈长(二) 　　四 在讨论大风堂画派之前，首先当解读画派。所谓画派，即绘画流派的简称，系在一定历史阶段中绘画风格相同或相近的画家群体，具有传承性等特征，多数由后人予以界定和命名 纵观中国美术史，自东晋顾恺之、南朝刘宋陆“笔迹周密”的密体，至唐初吴道子“笔才一二，像已应焉”的疏体，渐成画派；尽管最初只是雏形而并非具有体系。至于五代、宋、元、明、清一路而下，画派纷呈，各树一帜，独领风骚，使中国画坛百花争妍，云蒸霞蔚，构成了中国画史演化、发展的重要组成部分，亦是中国画论最生动、最精彩的一章。 需要说明的是，画派并非中国独有。它具有国际性，如西方的巴黎画派、印象派，等等 从分类角度而言，画派可以分为外国的和中国的。外国的画派大致分为两类，一是按画家活动的区域命名，如佛罗伦萨画派、威尼斯画派；一是按艺术家的艺术表现特点命名，如未来派、野兽派、立体派、超现实派，等等。也许是中国文化丰富性所致，中国的画派似乎更具有多元性。其命名，多以地名或地域为标志，如松江画派、吴门画派、新安画派、常州画派、岭南画派、长安画派；也有以跨地域为标志的，如北方山水画派、南方山水画派；还有以画家姓名为标志的，如黄筌画派、徐熙画派、波臣画派；再有以艺术表现特点为标志的，如没骨派、写意派；另有以美学思想差异为标志的，如文人画派、院体画派，等等。然而，它们似乎均循着这样一个轨迹：产生（诸如时代、地域综合背景，等等）→形成（诸如师法古今与造化、艺术风格特点、时代特征、相对完整体系，等等）→发展（诸如承传、群体风貌展示，等等）→兴衰→影响。正是这种波浪式的前进与螺旋式的上升，画派丰富了中国美术史论，具有特定的文化表征和哲学意义 就一般意义而言，画派是以深刻的区域文化底蕴为背景的。当把大风堂画派置之于“画派”这个概念范畴中去考察并作个案分析，就会感到大风堂画派不同凡响，即它不仅可以媲美中国美术史上的诸画派，而且具有与众不同的特征和典型意义 从画派的角度去考察，大风堂画派问世便有自己的旗号“大风堂”，而且在发展进程中艺术宣言非常明确，就是要弘扬汉风――汉之气象、汉之精神、汉之风采、汉之大度，以圆满理想之梦――“威加海内”。在日臻完善的过程中，大风堂画派不仅有其他成熟画派的共性，如旗帜性人物、构架、阵容、风格、特征、文化与社会影响等；而且有其他画派不曾有的理念和气魄，即差异性。在林林总总的画派中，“扬州画派”“海上画派”“京津画派”“岭南画派”“长安画派”等均是以地域划分和命名的画派，具有明显的两重性――既呈地域文化的鲜明个性，又显地域文化较为狭窄的局限性。大风堂画派却不然，其结构和传播影响不仅跨省区（张氏昆仲在若干省区招收有弟子，特别是张大千在1940年张善子去世以后招收的弟子），而且跨??家和跨地区（张氏昆仲曾游历数十个国家和地区，特别是张大千不仅晚年叶落归根台湾，而且在巴西、日本、美国等国家和我国的港澳台地区招收弟子达数十人。在台湾地区招收的弟子不仅具有区域性特色，而且还有两岸文化交流的附加值），堪称唯一不以某个具体区域划分和命名的画派，相对集中和整合了中国区域文化的优势与若干国家和中国港澳台地区中华传统文化的优势，继承开派互动，具有国际性空间的展示。从这个意义上比喻，以区域性命名的画派是特殊的“地方粮票”（或特殊的“土特产”），那么大风堂画派则是“全国粮票”或“世界粮票”――假设有“世界粮票”的话（或国际化的“土特产”） 作为个案分析，大风堂画派在与其他画派比较时更有代表性。在与诸画派的比较中，特别是以地域命名画派的比较中，大风堂画派与岭南画派的相似性似乎更具典型意义。这个比较当然是相对的，虽不乏一定的简单化和“碎片化”，甚至蜻蜓点水，但毕竟搭建了专论的构架。比较如下 一、开派人物的比较（第一代）：结构方面，大风堂画派旗帜性人物张善子（1882―1940）、张大千（1899―1983）昆仲有“二张”“二雄”之誉（其弟张君绶善画，惜英年早逝，否则当是昆仲“三张”），同出于“曾熙、李梅庵”师门，“兄友善季爰，尤形影不离”，出版有《蜀中三张画册》；岭南画派旗帜性人物高剑父（1879―1951）、高奇峰（1889―1933）昆仲与陈树人（1884―1948）有“二高一陈”之称（他们均具有昆仲效应。高氏昆仲之弟高剑僧善画，惜英年早逝，否则当是昆仲“三高”，出版有《三高遗作合集》）。年龄方面，几乎同一个时代，昆仲中均有一人英年早逝（60岁之下）。籍贯方面，均系广东番禺（张氏昆仲祖籍番禺，高氏昆仲生于番禹）。经历方面，均留学日本进修美术并受日本画艺影响（张善子、高剑父、高奇峰、陈树人均系同盟会会员，追随孙中山。张善子、高剑父均有从军从政生涯并为黄兴属下和赴欧美考察美术的经历）。绘画题材方面，张氏、高氏昆仲于山水、花鸟、人物无所不能，而且张