06汉语方言与地方戏曲.ppt.ppt

第五节 方言和戏曲与小说 一、方言与戏曲 跟戏曲有关的几个概念 南腔北调 昆高梆黄 中国戏曲简要分布 方言和戏曲研究 从最广泛意义来说，任何一种戏曲，其起源都局限于一定地域，采用当地的方言，改造当地的民间歌舞而成。换句话说，任何剧种在其雏形阶段都是地方戏，其中少数在后来流行于全国，而大部分仍然以地方戏的形式存在。 区别地方戏的最显著的不是声腔，因为有的地方戏可以兼容几种声腔，如川剧就包含了昆、高、梆、黄四种声腔。 长期以来藏戏在青海始终流行不起来，就是因为所使用的方言与青海藏族的安多方言不同。安多方言没有声调，这在中国方言中是很特殊的。四十年代以后使用安多方言的安多藏戏出现以后，不过几十年，就已经普遍流行于青海地区。 戏曲和方言之间的关系 戏曲和方言的关系可谓大矣。甚至可以毫不夸张地说，地方戏的生命力就在于方言，或者说戏曲先是地方的，而后才是全国的，有如艺术先是民族的，而后才是国际的。 因此利用方言来研究戏曲史显然是重要的途径。 相声《方言与戏曲》 各种地方戏曲的差别点 差别点主要体现在文学形式和舞台艺术各个方面，但是主要表现为演唱腔调的不同。一种声腔当它流布到地方时，为了吸引当地观众，就必须与当地的方言和音乐相交融，而产生地域变异，这样就产生了新的声腔派别。 所谓北曲和南曲的区别就是因为方言和地域性差别而形成的南北两个音乐派别。 尽管北方方言的一致性很高，但是北曲仍然因“五方言语不一”而有中州调、冀州调之分。 方言和地方戏曲声腔的流派 我国地方戏曲四大类： 昆（曲）、高（腔）、梆（子）、（皮）簧 昆曲最保守，在各地的变异只是“声小变”而“腔略同”。 高腔则最灵活：“调长短，声音高下，可以随心入境”。又常“错用乡语”，“向无曲谱，只沿土俗”，最与当地民间音乐发生交融。 京剧的形成 清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗（乾隆帝）的八旬“万寿”祝寿。? 徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。?1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种 在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。?徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互 相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，同时又根据北京观众的要求和北京的语言特点，创造出观众能接受的戏剧语言——韵白，形成了自己独特的风格。终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左 右。 京剧的形成 京剧的特点是载歌载舞，歌舞并用，念、唱、做、打四功俱全。比较全面地体现了我国戏剧的民族风格和传统特色。 京剧的角色分得十分细致，早先分为十行，现在并为生、旦、净、丑四行。各类角色根据剧中人物的身份、气质、性格的不同都有固定的脸谱、扮相和服饰。各行角色的舞台动作也有规范，象老生的甩发、髯口，小生的扇子，旦角的水袖，武生的斤斗和武打套子等。 京剧形成初期，老生最受重视，出现了老生三杰（程长庚、余三胜、张二奎），老生新三杰（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）。20年代出现四大名旦（梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云）后，旦角的地位变得重要起来。?????????????????????????????? 欣赏 马连良《甘露寺》选段 阿庆嫂《红灯记》选段 越剧介绍 在1852年前后，嵊县农民创立了落地唱书，这是越剧形成雏形前的最初形式，到了1906年，落地唱书第一次登上农村舞台。 经过民间艺人的不断探索，创新至30年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”，并在国际大都市——上海，站稳了脚跟。 当时，这种年轻的剧种的名称还不统一，有“女子文戏”，“绍兴文戏”，“的笃班”等，称谓不一。 1939年，在越剧史上第一位专职编导攀篱和当时“越剧皇后”姚水娟的倡议下，正式将名定为“越剧”。 1924年，袁雪芬在上海倡导越剧改革，广泛吸收昆剧、话剧、电影等姐妹艺术的营养，在体制和艺术上进行大胆改革，使越剧逐渐成熟。 1946年改编演出了鲁迅名著《祥林嫂》，引起了文化界进步人士的广泛关注和赞赏。《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的一个里程碑。 越剧介绍 1947年，袁雪芬为摆脱剧场老板的奴役和压迫，筹款创建了自己的剧场和学校。组织了当时上海越剧界著名演员尹桂芳、徐玉兰、吴小楼、竺