大提琴弓子的触弦点.docVIP

 触弦点就应朝指板方向转移 ,? 可以说触弦部位经常需要变化 ,? 当然这种变化必 须是有控制地进行 , 没有稳定的触弦点 ,? 任音滑动 ,? 会产生噪音 ,? 影响音质 ,? 音 量。 ? ?? 弓在弦上的接触点又不是不变的， 琴弦的粗细， 把位的高低， 都要求接触点有 所变动。 在不改变弓速和弓压的情况下， 琴弦越细， 把位越高， 接触点就要越靠 近琴码； 反之， 接触点就应适当上移， 但以琴码与指板末端的中点或稍偏上的位 置为限。只有当乐曲需要作轻柔、暗淡、虚幻、飘逸的特殊效果时，才允许接触 点靠近指板或在指板上运行。 然而， 遗憾的是在初学大提琴演奏的孩子中， 演奏 时接触点靠近指板， 甚至在指板上运行， 这已经成为通病。 因为这样运弓最为省 力， 几乎一碰就响， 但那是一种什么样的声音啊！ 因此教师只有严格的要求， 正 确的指导才能改变这种状况。 ? ? ?( 三 ) 善于用眼睛注视弓和弦的接触点。 善于用眼睛注视弓和弦的接触点能帮助 我们找到纯净的声音， 要随时注意弓子在弦上的平稳性， 免得使音跑调。 有时我 们拉出难听的音时， 一听便知， 准是弓在弦上的接触点转移了。 还要注意， 决不 能养成看左手把位找音准的习惯。 但是， 看着右手还是有必要的。 因为弓和弦的 接触点不是固定不动的。有人讲弓和弦的接触点应在弦上的 1/11 处，但每把琴 的质量都不一样， 振动波幅当然也不相同， 所以还应学会用耳朵来帮助校正音准， 因为当你拉出最完美的旋律， 体现出最完美的音色时， 那是你找到每把琴的最佳 振动位置。 所以， 弓在琴码指板之间自由移动， 是保证声音纯净、 音色完美的基 本原则， 按照这个原则演奏， 才能有效运用各种混合弓法， 演奏各种不同要求的 乐曲。 ? ? 二、 ? 训练对音乐的预先感觉并使这种感觉延续不可忽视 ? ??? ?? 干净、 圆润、 松弛、 饱满的发音 ,? 永远是我们大提琴演奏者所追求的目标之一。 发音的练习同其他的练习一样至关重要。 只有单独认真地训练发音， 才能够使自 己对表达不同程度的每个音加以正确的控制， 并且能专注地分析发音的每一个细 微环节。 ? ? ( 一 ) 训练对音乐的预先感觉。 唐代的张彦远就曾经讲过：“旨在于立意而归乎 用笔。”作画，构思是第一位的。我们的演奏也一样，我们要发出音乐内容中所 要求的一种声音， 那么我们头脑中必须事先想象出这种声音的实质， 这就是内心 听觉。由我们的大脑指挥筋骨、肌肉等机能作出反应，探索、追求这种声音。一 旦声音发出， 即由我们的听觉加以严格的监听。 如果声音还不完全合乎要求， 那 么就应对肌肉等机体的机能再作调整， 直到发出使我们满意的、 符合音乐要求的 声音。 在教学过程中 ,? 首先 ,? 我们应该力争让学生真实地意识到自己演奏的声音 及其弱点 ,? 然后通过我们教师的实际演奏与示范 ,? 对学生进行敏锐的听觉训练 ,? 让学生明白什么是好的发音 ,? 什么是不好的发音 , 使学生在头脑里形成对声音的 一种敏锐的听觉判断 ,? 也就是培养出他们的一种内心听觉 ,? 这种内心听觉的形 成 ,? 使学生在演奏时大脑能时刻提醒他们发音的优劣。 ? （二）对音乐的预先感觉的延续。 每个音在未出来之前，演奏者就应有所准备， 做到有条不紊。这样就为后续音安排了充足的调整时间，免得出现“手忙脚乱” 的问题。 长期注意培养对音乐的预先感觉习惯， 并且形成一种条件反射， 就能使 心中的歌唱性加强， 节奏也就很自然地随着音乐而流动， 而不会出现抢拍子和拖 拍子的现象了。 当他们还没有奏响第一个音符时 ,? 就已有了一个良好美妙的音响 萦绕在脑海中 ,? 手就随着这个音响的带领去寻找表达这个音响的方法。 一旦声音 发出 ,? 立即由内心听觉加以严格的监听 ,? 如果声音符合要求 ,? 那大脑就指挥左 右手继续演奏。 如果声音不符合要求 ,? 那大脑就指挥右手的运弓以及左右手的配 合再做调整 ,? 直到发出满意的声音 ,? 通过这样一个反馈过程 ,? 来达到尽可能完 美的发音。 ? ? 三、右手对弓子的控制是非常重要的 ? ?????? ???1. 右手的运弓与握弓 ? ??? 听名家演奏时，我们会发现他们演奏出的音乐非常美妙，姿势和动作也非常 自然协调， 这正是因为他们演奏的动作合乎了人肢体活动时的自然规律。 毫无疑 问大提琴能发出优美动听的声音 ,? 起决定作用的是右手在弦上的正确运弓。 运弓 时， 手臂各部分是一个有机的、 协调的整体， 不能是孤立的、 机械地为了做动作 而动作。 运弓动作的规定只是手段， 不是目的， 只有当弓与弦垂直运行时产生的 规则振动，才会发出悦耳的声音，这才是运弓动作的最终目的。 ? ??? ? 正确的握弓方法是完成右手运弓各种