aoynoag多重标识：史诗演述中歌手的身体语言.doc

、 .~ 我们‖打〈败〉了敌人。 　　②我们‖〔把敌人〕打〈败〉了。）事实上，演述场域不仅仅是由空间构成了，而且也需要史诗歌手的身体语言来构造。因为演述场域与歌手的演述的语言和非语言要素密切联系在一起，歌手演述中呈现的身体语言直接影响着表演场域的框架。史诗作为一种文类，是一个漫长发展演变的结果，各种史诗传统的发展是很不相同的。因而在不同的文化和社会语境下，史诗呈现出不同演述传统。如何在海量的史诗演述传统里把自身所处的史诗演述与“他者”的史诗演述传统区别开来，史诗演述中歌手的身体语言是可以作为一种区别手段。不可否认，在同一史诗演述传统里，不同歌手之间身体语言的使用表现得不同，任何歌手在每一次演述中身体语言的使用也呈现出不同。但是，我们也得承认同一史诗演述传统里歌手呈现的身体语言具有相似之处，具有强烈演述的惯例，这就为歌手的身体语言成为标识自身所处的演述传统提供了可能。我们就可以在这种相似性和惯例的基础上，对不同演述传统中的歌手身体语言进行一番比较认识，以此开拓我们的视野，提高我们的分析能力，能够在全球化的语境下观照不同的史诗演述传统。 提到史诗演述中的歌手，我们不可避免地要谈及创立口头程式理论(Oral Formulaic Theory)美国学者帕里(Milman Parry)和洛德(Albert B.Lord)，他们从学理的角度创造性地探讨了史诗歌手的学习、演述和流布的过程，并且开创了一种综合一体的、极具创造力的研究方法。20世纪30年代，为了验证荷马文本背后有一个强大的口头史诗演述传统，帕里和洛德来到当时还存在活形态口头史诗演述传统的南斯拉夫进行田野调查。在帕里的田野笔记和报告中，他为我们了解歌手演述中的身体语言提供了一种活生生的印象：“我们听着，对着这位身材矮小、朴实的农民越来越感兴趣，他的喉咙因为巨大的甲状腺肿而变形。他双腿交叉地坐在凳子上，拉起古斯莱（gusle），伴着乐曲的旋律摇动身体。他唱得很快，有时顾不得音调，随着琴弓在弦上来回轻轻地滑动，阿夫多以最快的速度口述诗行。”在南斯拉夫地区穆斯林口头史诗的歌手中，阿夫多·梅迭多维奇Avdo Medjedovi?)是最，有很高的表演技巧和水平，被当代的荷马。帕里和洛德的田野作业助手尼考拉·武依诺维奇（Nikola Vujnovic）曾恰如其分地赞誉这位堪称为“荷马式”的歌手说：“在阿夫多谢世之后，再也没有人能像他那样演唱了”。阿尔希巴·贝尔杜宁谈到了歌手演唱的身体语言，讲述了歌手之间的演唱是具有身体接触，而且是手拉着手演述。 为了更好地说明这种身体语言具有标识传统的意义，我们可以再看看隆伦特的另一则关于歌手现场演述的田野笔记：“或许一些人可能很有兴趣知道一个优秀的歌手如何在演唱中表现的。当这里没有其他歌手在场，歌手将个人独唱。但是要是这里有两个歌手，正如节日上的演唱所要求的那样，他们将面对面坐着或者挨着坐着，互相抓紧对方的手，然后开始演唱他们的歌。在演唱歌的期间，身体来回摇晃，以致两个人都能轮流拉着对方让对方更靠近自己。一个歌手首先演唱这首诗歌的第一个诗行，另个歌手在这个诗行的最后一部分加入演唱，并重复演唱完整的第一个诗行。因为这个重复的出现，第一个歌手有时间来思考下一个诗行以及演唱的进程，或者演唱这个已经被创作的诗歌或者创造一些完全新的东西。”通过这则对身体语言的描绘，我们可以大致可以勾勒出两个具有标识着传统的身体语言：一是芬兰史诗演述歌手之间的空间位置，他们是面对面的或挨着坐的，同时这也表明了芬兰史诗的演述更多的时候是合唱，其中有一个歌手是领唱者。二是歌手之间的身体接触与动作具有一定的惯例，这种惯例就是拉着手，摇晃着身体。这些都是芬兰史诗演述中歌手持有的具有标识性的身体语言。 接下来我们看柯尔克孜族的玛纳斯奇居素甫·玛玛依演述之时呈现的身体语言：“他（居素甫·玛玛依）当时年富力强，声音也十分洪亮，音调也不断地地变化着，身体随着演唱声调的变化而不停地晃动，两个手一会儿做出劈砍的架势，一会儿又做出用矛枪刺杀的姿态，随着史诗歌词内容的变化不停地晃动着。唱了一会儿之后，他更是激情高涨，就像发情的公驼一样晃动，口中不停地喷出白沫。我当时正好坐在他的对面，只见他眼睛不停的闪动，那目光犹如猎隼的一样，再加上他不停晃动的双手，那架势就像一个猎鹰要把我当成猎物捕获而去。”与南斯拉夫演述传统相较，玛纳斯奇不用乐器伴奏。这两种演述传统都存在着个别例外的现象。南斯拉夫史诗歌手弗朗尼耶·武克维奇（Franje Vukovi?）19世纪末20世纪初生活在吉尔吉斯境内的玛纳斯奇坎杰·卡拉在演唱史诗时使用柯尔克孜族传统民族乐器“克雅克”琴伴奏。这些例外并不妨碍这种身体语言——拉着古斯莱摇晃着身体——成为南斯拉夫史诗演述传统的标识，也不妨碍无乐器伴唱下的身体语言——两只手独特特色的动