简析电影《一江春水向东流》揭示的女性依附身份悲剧.docVIP

简析电影《一江春水向东流》揭示的女性依附身份悲剧 　　电影《一江春水向东流》拍摄于抗战胜利后的1947年10月。这是一部由联华影艺社与昆仑公司出品发行、蔡楚生与郑君里合作编导、汇聚了多位著名影星的现实主义力作。这部作品在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔,它通过女性人物的悲剧命运传达了侵略战争、心理矛盾、落后观念给整个中华民族的生存造成的危机。 　　围绕在张忠良身边的三个女性:素芬、王丽珍、何文艳,在那个动荡不安的社会里都面临着巨大的生存危机。“影片的可贵之处在于将女性这种生存困境置于战乱中来反映,从而更具深刻性”[1]。她们把摆脱生存危机的希望寄托在张忠良这一男性形象身上。长期以来,人格、精神以及政治、经济上独立身份的无法确立,造成了她们严重的依附心理。而这种依附心理成为抗战胜利之后,沦陷区、国统区的城市妇女觉醒与进步的根本障碍。女性的生存危机感,是电影通过这三个女性的悲剧性命运向我们传达的。她们三人作为张忠良的“沦陷夫人”、“抗战夫人”、“接收夫人”,讽刺了当时国民党政府统治下的社会现实。而从更深层次上说,这种围绕一个男性中心而构建起来的女性三角关系,揭示了中国几千年来女性的从属地位,表达了一种对女性命运的思考与担忧。 　　1、素芬 　　纱厂女工出身的她应该是除女学生之外最早觉醒的那一类城市女性。可是,单从表面看来,她似乎是“在影片所表现得十多年的时间里,在日寇的民族压迫和国民党的阶级压迫下面,却没有成长和觉醒,对一切凌辱与苦难始终只是逆来顺受”[2]。而实际上,电影在一开始就表现了素芬的“觉醒”,而引她觉醒的人,正是张忠良。电影通过几个近景、特写镜头展现了素芬在听张忠良授课、演讲时的面部表情。演员白杨用她精湛的演技表露了素芬复杂的心理活动。这里面既有青年人接触新知识、新思想的兴奋,也有一个女性对在自己面前展露形式美的男性的爱慕。 　　其实素芬不是没有觉醒,而是她的觉醒过早的结束。她很快恢复到女性的传统地位上,承担起女性的传统责任:结婚、生育、操持家务、安分守己等待丈夫回家。而结束她觉醒的人,还是张忠良。作为一个城市平民,素芬已经有了争取自由、平等爱情的权利,但这种形式上的自由平等却无法从根本上改变女性平民的从属地位。而同时,对于素芬面对一切苦难时的表现,只用“逆来顺受”去评价也是有失公允的。素芬的反抗形式实际上是固守传统妇女的道德与责任。这种反抗的局限性取决于她“觉醒”行为的过早结束。而前文已提到,过早结束的原因在于男人而不在于女人。女性的从属地位并不能归咎于女性自身,而是长期的男权话语中心对女性的压制与禁锢,这样才造成了素芬认识上的局限。这种局限使素芬将一切生存的希望都寄托在张忠良身上,不停地向儿子重复着“等爸爸回来就会好的”这句话。而一旦这种关乎生死存亡的希望被堕落的张忠良击碎,素芬也就失去了生存的余地与意义,最终走向自我毁灭、被旧社会吞噬。 　　2、王丽珍 　　“与素芬相反,这个‘交际花’身上正好反映了一个女性在复杂的社会环境中所表现出的‘强者’形象,影片将她那种‘狠’、‘狂’、‘艳’、‘霸’的性格表现得淋漓尽致,给人以深刻的印象”[3]。狠、狂、艳、霸只是王丽珍以“交际花”身份示人时候的表面性格特征。而当我们把这个形象还原为一个单纯的女性,并把她放到当时的社会环境中去,便能体味到她在夹缝中求生存时艰辛的心理活动。虽然她没有像素芬那样固守男权社会强加在女性身上的道德与义务,但她的求生方式仍是对男权社会的依附,而不是革命性的反抗。 　　为了在争取生存之后还可以满足自己的虚荣,她依附于资本家庞浩公,而后者不仅是一个统治阶级的化身,而且是作为一个典型的男性权威出现。庞浩公的所有意志都会作为命令被张忠良、老龚或者其他掮客、投机商执行。王丽珍靠自己的美色与周旋能力和庞浩公扯上一种含糊不清的“干父女”关系,实际上是一个女性为了生存与虚荣而放弃了自尊的表现。 　　可是,面对演讲台上慷慨激昂的张忠良,她还是流露出女性对男性形式美的兴趣与留恋。而终日周旋于灯红酒绿的交际花,其心理上也有深深的孤独与无奈。所以,当落魄无助的张忠良来投奔的时候,王丽珍才会热情的予以帮助。虽然在张、王二人的关系上,主动的一方是王丽珍,但这种主动接近却不能说是交际花对穷小子的“勾引”。一般意义上对王丽珍的指责,是她“勾引”张忠良,促使其堕落、破坏其家庭,是一个恶劣的女性“第三者”。从家庭伦理道德层面说,“女性第三者的初始欲望动机是正当的,用自己真情来换取幸福没有什么不道德的,也应该说是时代所提倡的,问题是女性第三者的初始欲望动机的实现是要以破坏他(她)人家庭生活为代价的,其行为从世俗的眼光看无疑是不道德的。”[4]但是,当我们再从王丽珍主观意识上来说就能发现,张忠良已经自我表白为一个家破人亡、无家可归的单身汉。王丽珍只是希望用真情换取幸福,而