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绘画艺术的色彩对比关系初探 　　在美术的基础教学中,在有关介绍色彩写生基础知识的文章、教材中,分析对象的色彩关系,以及在谈色调的构成时,一般都只讲对象的固有色、光源色和环境色的相互关系。讲环境色是指周围物体色彩的反光而言。有的同志把这归结为条件规律,看成是色彩教学唯一的核心,看成是油画色彩的精华和特征,笔者认为这是值得商榷的。作为基本训练,固然是很重要的,但又是很不够和很不全面的。基本训练中如果过分强调这一点,甚至是有害的,会窒息学生的色彩个性和想象力,使学生缺乏创造力。在色彩的基本训练中,观察、分析对象的色调和色彩关系时,如果使学生从固有色概念的束缚中解脱出来,就必须着重讲色彩间的对比、照应和协调的关系。例如一个肤色白皙的模特儿,位于绿色衬布前,一般说模特儿的脸色显得红润些。这决不是环境色反射起的作用,而是视觉补色对比规律在起作用,是色彩相互对比的结果。写生对象中任何一块颜色都不是孤立的,除了受光的制约和影响外,它和周围的色块产生对比关系,它影响周围的色块,也改变着自身的色相、明度和纯度(只是有的隐晦,有的显著,有强弱罢了)。 　　在色彩的表现方法上,运用各种色彩对比,更是发挥色彩表现力的重要手段,无论是现代还是古典的绘画,无论是东方还是西方的绘画,无论是写实的还是装饰性绘画,色块的力量、色块给合产生的对比效果,在作品的色彩结构、色调的形成上都占着重要地位。一件色彩杰作可以降低、摒弃光的作用,却离不开色彩对比、呼应所起作用。 　　如果说印象派绘画在色彩上的特点是善于把光、色结合起来再现出在一定的光源和环境中的色彩氛围,那么印象派之后的绘画,像高更、马蒂斯等人作品在色彩上的特点,则是妙于吸收东方和民间艺术的用色方法,利用色块对比、协调的作用,创造出新的色彩效果。二者都是应用和发挥了色彩视觉混合对比的效果,不过各有所侧重。 　　印象派绘画在运用色彩的视觉混合效果和补色对比规律时,着重于一定光源和环境里物体的亮部和暗部、受光处和阴影处的色彩冷暖变化和补色关系,以求用色彩真实地再现物体在空间中的形体感。印象派绘画中,虽然色块也起重要作用,但这种作用是服从于以光源色为主导的色调处理方法的。 　　相对来说,高更、马蒂斯等人的绘画就不注重用色彩如实地去表现对象的空间和形体感。他们也极为重视色调的处理,但其方法不同,不是直接去描绘以光源色为主导的色彩氛围,而是在变形和平面化的趋向中,充分发挥了色块组合所产生的视觉对比、协调效果。 　　我国传统绘画历史悠久,其独特的表现形式本身,就包含着视觉原理的学问。中国画的特点是彩、墨并用。有的是单线平涂(工笔重彩也属于这类),有的是水墨渲染后敷以色彩。这种形式形成的原因是多方面的。工具材料是一个重要因素,而符合人眼的视觉特性也是一个因素(尽管这是不自觉的)。人眼视网膜上的视杆细胞的数量远比视锥细胞为多,人眼的黑白(明度)感觉比色彩感觉的灵敏度要高得多。例如,两个并列的红、绿色块如果明度一样,在一定的距离上人眼便分辨不出两色的差别。如果红、绿两色块的明度上有差别,那就可以辨别出两色的差别。但是,如果再与并列的黑、白色块相比,其分辨度比起黑、白来又差得远了。这也就是说人眼对于一个物体、一幅画或一幅影象的细节,只能辨别它的明度差别(黑白差别),而不易察觉色彩上的差别。因而,中国画在轮廓和细节部分用墨线、墨色,而在较大的面积上敷以色彩,这是完全符合人眼的视觉特性的。这对研究形体的塑造、边线的处理很有启发。 　　中国画的工笔重彩和一般民间年画的单线平涂,采用包墨线的方法,这除了让形象醒目之外,也是基于对下述一条视觉规律的了解――黑、白、灰、金、银是中性色,能与任何色彩配合互相调和,而产生特殊的对比效果。 　　绘画实践和人们的欣赏习惯一再表明,在形与色的关系中,色比形自由得很多。只要形上比较具体化,色的变化都能为群众接受。而当变形过分时,群众就不易接受。所以群众一般不喜欢抽象派绘画,这也是有视觉上的原因的。形体视觉要比颜色视觉稳定得多,人眼受颜色光学混合定律的支配,光色的不稳定性,使眼睛习惯于色彩的变化。所以,我国传统的工笔重彩、单线平涂的装饰色彩的方法,既能为群众所喜闻乐见,又给予画家在使用色彩时极大的自由――不受生活中真实色光的束缚,有充分发挥个人色彩才能的机会。 　　然而,上述种种,不论是西方绘画还是中国画,在色彩应用上的成就,都是在美术创作实践中探索和发展的,所以我们要解放思想,在美术实践中不断创新理论,使其更加合理化、科学化。 　　责任编辑 王一亮 3