中国文化2003.ppt

京剧的产生 1.三庆班首发献艺： 1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。 2.四大徽班进京： 三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。四大徽班各有所长，它们的进京献艺揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。 3.正式形成 徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“京秦不分”， 徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。 经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。 京剧的艺术特色 由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。 民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。 表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。 表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。 京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公 青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。 京剧是中国的“国粹”，行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。京剧角色的行当划分比较严格，归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。 “生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称。“旦”是女性角色的统称，分为六大类 。 “净”俗称花脸，大多是扮演 性格、品质或相貌上有些特异 的男性人物。“丑”，扮演喜 剧角色，因在鼻梁上抹一小块 白粉，俗称小花脸。 “生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。小生，扮演青年男性。动作造型的基调是儒雅倜傥、秀逸飞动。老生主要扮演 中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）。武生就是就是京剧中擅长武艺的男子。娃娃生是专门扮演儿童一类的角色，头上戴着孩儿发，身上穿着茶衣(小孩穿的服装)。 花旦大多扮演青年女性。身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主。如《西厢记》中的红娘、《乌龙院中的阎惜姣等。 正旦俗称“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演庄重的青年、中年妇 女，表演特点是以唱功为主，动作幅度较小.行动比较稳重。如《三击掌》中的王宝钏、《二进宫》中的李艳妃、《桑园会》中的罗敷女等。 刀马旦 大都扮演擅长武艺的青壮年妇女，武打不如武旦激烈，不用“打出手”（即抛、掷、踢、接、武器的特技表演），较重唱、做和舞蹈。如《战金山》中的梁红玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。 武旦，旦行的一种。大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用。武旦的特点有二：一是跷功，二是打出手。如《打焦赞》中的杨排风、《武松 打店》中的 孙二娘等。 花衫是本世纪20年代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点，发展而成的新的旦角类型。在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。 王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，他把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫。如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君。 老旦 专门扮演老年妇女角色的行当。扮相、身段、台步都与青衣不同，主要突出老年人的特点。演唱用本噪，唱腔与老生接近，但具有女性婉转迂回的韵味。如《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《钩金龟》中的康氏等。 “净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。 丑行的“丑”是指扮相