音色对音乐风格形成独特作用.doc

音色对音乐风格形成的独特作用 从作曲家的伟大作品和演奏家的独特表现中我们发现，无论是音色的质地作用还是音响组合状态的渲染效果，音色永远是具有独特审美内涵的音乐构成要素。人们对乐曲风格和表演（演唱、演奏）风格的区分，往往取决于音色音响特征所唤起的独特美感体验。具有鲜明艺术个性的音乐家对于作品的艺术技巧运用总是特征鲜明且别具一格。一方面，伟大的作品和感人的演绎无一例外地把音响色彩效果的情感功能放在了头等重要的位置；另一方面，音色具有无限多样的可能性，音乐家通过创作个性的独特发挥，把音乐的内涵凝聚于某一种或某几种与众不同的音响表达形式中，造成了作品的和演绎的色彩性个性特征，形成了区别于其他的独特品质，体现出风格鲜明的艺术特色。可以说，音乐审美体验的一个组成部分是表现手段的色彩性提供了唤起欣赏者体验音乐风格美的必要条件。正如我们可以区分古典乐派旋律的朴素而典雅和浪漫乐派旋律的华彩而抒情；文艺复兴时期的乐队配置和先锋派配器的音响特色；中国民歌的东方神韵和西方声乐的独特唱法；不同演奏家极具个性的二度创造······从音乐千姿百态的变化形式中，可以总结出音响色彩特征在一下三个方面对音乐呈现的风格形态起决定性的作用。 对音色质感的要求体现不同的音乐文化风格 音乐魅力的释放离不开乐器与人声的承载作用。不同的发声体的音色差异性，是导致音乐审美特征分流，从而形成音乐风格的一个重要原因。而一种特定的音乐风格特征，是由群体的文化传统偏好长期积累形成的。我们可以从中西方文化对音乐的不同审美要求这个侧面，来说明音色对音乐风格形成的独特作用。 一种具有代表性的风格的确立，必然要收到其深深扎根的文化意识的支配。中西方文明中的音乐艺术风格迥异，各自对音色质感的要求具有十分独特的倾向性。西方音乐发展乐思,组织乐章的手段是依据音乐过程中既完备又严密的逻辑关系,并将音乐处理成具有相当抽象性的形式体系。西洋乐器的使用和配置在音色的标准上呈现出统一化的、抽象化的、器具化的特征。与之相比较,东方(以中国为代表)音乐从来没有将形式与内容上升为纯粹理性的组织体系,从而使乐器音质的追求朝向感性的、直接的、个别的、内在的体验。我们可以通过对两种文化的音色风格的研究,探究由于两种文化对音色要求的差异从而体现出来的不同音乐风格。’”之间，点染着湖南民间音乐的一种特殊“色彩”，它构成了一种有别于其他风格羽调式的殊调式。在储忘华改编的钢琴组合《中国民歌七首》中，《刘海砍樵》是其中一首运用湖南当地山歌改编的经典之作。 由于该曲调式中角音按习惯应该有所偏低，而钢琴上没有任何单音呈现这种色彩，作曲家便用了#re与mi同时下键的手法，制造一种出奇的音响效果，dou mi 间既不成为宫角的距离，dor re 之间也不形成宫商的距离就进行到主音la；徵音同理，“sol”和“#sol”的特殊色彩，没有经过十二平均律规范的小二度“导音”关系就进行到角音mi或解决到主音la，促使调式支柱感的偏离，别有一番情调。关于这种特殊风格调式的起源，有一种说法是湖南人民在长期劳动实践中，从模仿水车、独轮车运动时木头发出的“吱呀”声慢慢衍化而来的曲调、世代相传，依照一种音乐欣赏习惯和所熟悉的音乐风格继承下来的。如果生硬地将色彩音的颤动按照十二平均律来处理，把降低的角音和升高的徵音去掉，势必失去湖南汉族羽调式的“乡里味”，改变了特有的风格。 另外，民族歌曲和戏曲的演唱家们通过对旋律线条的修饰和对音符的装饰性唱法，来体现出一种“带腔性”装饰润色的音乐风格，表现出一种独特的审美情趣。这种对固定旋律的润色方法是灵活运用的。光有一副天生的甜美嗓音，而不熟悉该种民歌，不知道起润饰的规律，是无法打动听众的。润色该在何处运用，怎样运用，部位和分寸都必须掌握的恰当好处。中国风格的音乐作品是现有任何一种记谱法都不可能精确记下的、含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于戏曲、民歌音乐演唱的润饰所造成的韵味美，并不能依赖于谱面几率的符号和固定音高乐器——钢琴的旋律来定度。在西方的装饰音体系中具体归纳的倚音、波音、回音、颤音等技巧，在中国各类型音乐中都有所运用，而且并不拘泥于有限的几种方法，而是变化发展、灵活运用。所以中国民族音乐的韵味美，经过富于创造性的艺术加工，存在于抑扬曲折的音调音色变换之中。为什么同一作品经过不同的演唱者表演，又得韵味十足，有的平淡无奇，奥妙就在这“情寓于中”的音腔润色过程中。 在民族器乐演奏中运用色彩装饰手法，同样极大地受到了中国传统审美观念的影响。我国的艺术讲求自由生动，以曲线为美的特征，广泛地影响到各种艺术门类的表现形式。比如，中国建筑素以飞檐翘角的曲线屋顶和曲折幽深的园林布局著称；中国的诗文讲究“忌直贵曲”，委婉地喻示、从旁从侧地引申；书法讲究运笔用墨的“曲折沉圆”；绘画讲究“声韵