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在剧场中寻找答案 　　写这篇文章，是因为有两个与小剧场戏曲沾边的戏恰好同时演出。除此因缘外，并不以为自己对小剧场戏曲这个课题有什么深入的研究。所以欣然命笔，又是觉得在过去十年的昆曲创作实践之中，仍有些值得探讨的问题，或可供同行者与后来者共同思考。 　　第一个问题，什么是小剧场 　　老实说，在2002年之时，将小剧场三个字冠之于昆剧《伤逝》前，最初动机也确不过是想以此为挡箭牌，希望借此规避昆曲排演现代题材可能会带来的诸多争议。但我们也曾认真思考过这个问题，当时我在给剧团的演出策划书中写道： 　　“近年来，小剧场戏剧十分流行。在客观上，《伤逝》符合了这一潮流。但选择小剧场，最主要还是从剧目本身的表现形式与操作方式出发。 　　首先，选择小剧场，是为追求一种精致、时尚、简约、深邃的演剧风格。这样的一种风格是与昆剧的精神与气质所相符合的，也与鲁迅作品本身所传达的意境相符。而同时，小剧场艺术所追求的象征化、情绪化的演剧观念，以及多种舞台与非舞台手段的综合运用，将会更加丰富昆剧的演剧理念。同时，小剧场独特的观演关系，也与剧作本身的叙事手法相得益彰。 　　其次，小剧场昆剧的另一种意义在于小成本制作，当前戏曲界盛行大投入大制作，然而很多剧目的投资回收却与之相去甚远。因此，我们希望通过尝试小剧场这样一种低投入高灵活的演出方式，最大可能地减少浪费提高效益，从而探索出昆剧演出盈利的可能道路，这对于今后昆剧的生存发展来说是至关重要的。” 　　上述文字对于小剧场的表述其实有着过于笼统而泛泛之嫌，今天来看，尽管《伤逝》本身是一部自带“实验”属性的作品，当时对于小剧场的理解还是较为粗浅的。 　　十年后，《四声猿?翠乡梦》（以下简称《翠乡梦》）的创作则是对于小剧场的实验属性，有了更为深入的认识，那就是“实验”的根本目的，是提出问题，解决问题。而从《伤逝》到《翠乡梦》，我所想探寻的一个问题始终是：什么是昆曲最根本的特性？这便是我想讨论的第二个问题。 　　第二个问题， 　　是关系，还是元素 　　昆剧现代戏面临的最大问题，就是如何运用昆剧的表演形式与程式。但换一个角度想，这恰恰是一次真正认识昆剧表演形式与程式的最好机会。这恰好迫使我们不得不放弃一些非常琐碎具象的东西，让我们必须由个体到整体、由具体到抽象地去认识昆剧的许多程式。因为我们不能照搬，只能化用。而要化用，就必须真正把握住它们的精髓。要把握它们的精髓，我们就必须一件件刨根问底地去追究：什么是程式？为什么要用曲牌体？为什么要有锣鼓？它们在表演中起了什么作用？这样的一种表演形式，它的本质是什么？它的优势何在？昆剧的本体是什么？什么变了，昆剧就不是昆剧了？ 　　无论昆剧将来走何种道路，搞清这些问题是最最根本的。昆剧的价值不应该只存在于它六百年的历史，那是文物的价值，与艺术无关；它的价值恰恰在于它是一个高度成熟的艺术形式，而这样的一种形式并非是一些因素：如曲牌体、锣鼓、唱腔、表演程式等机械的组合，而是经由这些因素之间的组合关系而构成的一个体系。 　　《伤逝》与《翠乡梦》，就是一道题的正反例证。《翠乡梦》是古典题材，从表面上来看似乎“中规中矩”，但拆开来看，每个元素都并非是“传统”的模样。比如仍然没有水袖，而用佛珠来代替其在表演上的作用。从《伤逝》的围巾到《翠乡梦》的佛珠，其实我们就是问一个问题：水袖的功能。作为演员手部的延长，水袖很好地为昆曲表演提供了舞蹈的可能，但有没有水袖并不是昆曲艺术的本质。 　　所以，从《伤逝》到《翠乡梦》，我想实验的是关系，文本与表演的关系，舞美与表演的关系。这种关系在今天我理解的程度上，便是戏曲的综合性，昆曲又是戏曲综合性的完美典范。以往，我们可能常常将综合性理解为表演上的特点，即歌、舞、演三者的高度融合。而在《翠乡梦》里，尤其是想将这一综合性延伸到更多的剧场元素。因此我们实验的重点在于，让舞台上所出现的一切，昆曲表演以外的元素，音乐、服装、舞台、灯光、道具相互关联，“长”在一起，不可分割。 　　这样的一种实验构想其实是从戏曲传统中而来的。戏曲从来都是有舞美，只是戏曲的舞美在几百年的沿革之下，创造出了高度凝练的形式。戏曲的“一桌二椅”在某种意义上，便是一种极为经典的舞台设计。近代戏曲舞美几经变革，终觉无法超越“一桌二椅”的原因，窃以为便是由于它已与戏曲表演“长”在了一起，成为整个戏曲舞台呈现不可分割的一部分。这也是我们的舞台设计谭华在面对昆曲时，会跟我感叹：昆曲的形式是极为圆满浑然，很难简单去添加什么。 　　因此《翠乡梦》中水的应用，便是对戏曲综合性实验的一次尝试。虽然水景的运用本身具有很高的审美性，但审美并非是决定采用“水”的重要原因。我们想借此建立一种关系，即通过水把舞美与音乐、表演、文体联结起来。如红莲挑逗玉通，以手撩水，水波通过灯光投射到帘幕上的涟漪