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工笔人物画“写意性”用色的因素分析 　　摘 要: 色彩对于工笔人物画而言从来都是非常重要的表现语言之一,“写意性”一直是中国传统绘画审美的最高标准。工笔人物画是在中国文化艺术“尚意”的审美要求影响下逐步发展成熟的。而中国画自古以来“随类赋彩”、“运墨而五色俱”等赋色观也决定了工笔人物画的色彩是一种意象色、主观心象之色;画家在用色时受到了中国古典哲学色彩象征意义的影响,使其作品色彩带有独特的象征意义。因此,本文从“尚意”的审美观、“写意性”的赋色观和中国画色彩的象征意义三方面来探析工笔人物画“写意性”用色的决定因素。 　　关键词: 工笔人物画 “写意性”用色 因素分析 　　 　　一、传统文化艺术“尚意”的审美观 　　中国传统文化艺术的内在要求在于“尚意”,那么“意”的缘起、意义,以及何时被引入评价绘画直到最终成为工笔人物画审美的根本要求,理所当然地成为研究的首要问题。 　　(一)“尚意”的哲学观 　　“意”早在《周易?系辞上》中就有:“子曰:书不尽言,言不尽意。再则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”可以看出《周易》认为“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能,它构成了诗歌审美意象的一个源头。中国画的形象常被称作“意象造型”,中国画的色彩被称为“意象色彩”。“意”在最初出现时也总是与“象”字联系在一起。在中国流传至今的文献资料中,“意象”一词最早出现于东汉王充《论衡》卷十六《乱龙篇》中“礼贵意象”的说法。“礼,宗庙之主,以木为之,长尺二寸,以象先祖……立意于象”。简单地说就是把祭祀时庙里用两寸木头制成的牌位象征祖先。子孙们祭祀时,虽知道排位不是亲人,但仍然全心全意地侍奉它、尊敬它。这里“立意于象”也是对《周易?系辞上》中“圣人立象以尽意”的延伸。王充的意象是一种诗性文化中的观念意象,是文学意象的初级形态。真正将“意象”运用到审美范畴到魏晋南北朝时期才出现,在刘勰的《文心雕龙?神思》篇中说:“独照之匠,窥意象而运斤。”又说:“神用象通,情变所孕。”他从艺术构思的角度,提出了“意象”这个范畴,认为意象是“神思”的结果,是创作主体用想象和情感加工润色后的艺术形象,是作者的意中之象。这是“意象”作为美学范畴概念第一次出现。《文心雕龙》标志着中国古典美学意象理论的开端,而王弼提出“得意忘象”的美学命题进一步推动了美学领域“象”的范畴向“意象”这个范畴的转化。 　　(二)“写意”的中国画审美观 　　顾恺之是将“意象”从美学范畴应用于绘画审美范畴的第一人。顾恺之在古典美学意象理论和魏晋时期重神忘形的人物品藻的影响下,针对当时的人物画(主要就是工笔人物画)提出了影响深远的“传神论”。其中以“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”等理论影响最大,也成为了之后画家和理论家们一致推崇遵循的绘画审美原则。首先,“传神写照”中所要传达的“神”是精神层面的抽象,类似于“意”,这个“神”是包括了画家主观之意和对象本身的神韵。其次,“以形写神”说明了写“形”是手段,写“神”才是目的。从哲学和美学的角度看,“形”居于质,可以引申为“象”,“神”是指精神状态,可以引申为“意”。因此,“写神”也就可以理解为“写意”的雏形了。“以形写神”是要求通过物象来表现精神,顾恺之要求以形写神,就是希望作品呈现出来的不是物体表象本身而是经过画家主观之意提炼升华后的“意象”。从表面上看“以形写神”似乎是对工笔人物画造型的品评标准,但实际上他是对画面中的造型、线条、用笔、用色等多方面所提出的要求。最后,“迁想妙得”则是提出在工笔人物画创作中怎样才能得到“神”,提醒画家“迁想”而后“妙得”。这三点深入阐释了工笔人物画中“写神”、“写意”的重要性,同样也是初步对工笔人物画的用色提出了“传神”、“写意”的要求。南齐的谢赫将“传神论”继承发展,在《古画品录》中提出了“六法”。“气韵生动”应是“六法”品评论中的第一标准,统领其它五法。“气韵”:是指人的精神状态,人的形体中流露出的一种风度仪姿,能表现出人的情调、个性、尊严。这里的“气韵”其实就是顾恺之所说的“神”,只不过又更为详细明确些,谢赫也称“气韵”为“神韵”。自此,“尚意”的审美观已经从哲学美学范畴完全渗透到工笔人物画的审美观中。“写意性”的绘画语言也逐步形成,并对后世产生了极大的影响。 　　张彦远对谢赫的“六法”作了进一步的阐发,认为创作者应以立意为先,进一步强调了“意”的重要性。他在卷二《论顾陆吴张用笔》时指出:“意存笔先,画尽意在,所以全神奇也。”充分表明了笔与意的关系,画家的立意思想指挥用笔,笔是为“意”服务的。“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”。正是对工笔人物画的用色提出设色也应以气韵、以表意性为审美原则。“张吴之妙,笔才一二,象已应焉……此虽笔不周而意周也。”则是进一