从清唐英杂剧透视后世戏曲的剧场化与世俗化转向.doc

从清唐英戏曲透视戏曲的舞台化与通俗化转向 ——以清唐英戏曲集《古柏堂传奇》为例分析 文学院 戏剧影视学詹梦琦 【摘要】唐英戏曲从审美角度而言，处于中国戏曲雅化成糜之末期，俗中藉雅之初期。具有转向性的唐英戏曲，兼俱通俗化与舞台化的的转向特征，我们可以通过对唐英戏曲的主体观照与对其“承前”的溯源与“启后”的把握 ，得出观众接受与舞台呈现两个要素必将成为戏曲艺术永葆魅力之基石。 [关键词]舞台化 世俗化 转向 观众接受 舞台呈现 溯源中国戏曲，中国戏剧在审美维度上，共经历了俗之滥觞之伊始拓荒、雅俗共赏之泛式审美、雅化成糜之自觉探索、俗中藉雅之趣味转向四个阶段。值得一提的是，在中国古典戏曲历时性的发展过程的前三个阶段，受时代特性与阶级属性等影响，中国戏剧的发展在审美领域中，“乃以雅化为演进”，遵从由俗转雅的单线顺向变更与演变。而然，在第四个时期，处于江湖之远的“俗文化”，即依据一系列既定原 因，逐渐取代居于庙堂之高的“雅文化”的主体地位，从而在后世戏剧的转向中，具有了俗中蕴雅特性的舞台化与通俗化转向的审美变更，至此，“俗文化”即以一种“井喷式”的现象，汹涌出现于历史的洪流之中，古典戏剧由此完成了其由贵族阶层到平民阶层的趣味转向 。 本文在此所论述的审美维度所发生变化的第四个阶段，即在以清康、乾年间花部与雅部之间的关系：由“抑雅扬花”，到“花雅共荣”，再到“花盛雅衰”的几次拉锯争端中产生，世称“花雅之争”。就李斗自《扬州画舫录》中的记载“雅部即昆山腔;互补为京腔、秦腔、弋阳腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。”可得知花雅之争，即为以“昆曲”为代表的官腔与以“乱弹”为统称的地方诸腔的对峙与分庭抗礼。 当我们超脱具体的时代限定性，于远处静而观之，我们可以意外的窥见这次戏曲变革，或者更深层面而言，审美趣味之争下，代表着戏剧中的两种倾向。其一是静居一隅，泰然自得的大部分文人创作群体，恪守拒绝革新的昆曲创作法则，以“慷慨流连、谈谐笑谑之态” 不能直写而曲靡之，不能庄语而戏喻，将其文人之愤慨、拂拂与指尖，而津津于笔底。乾隆期间曲坛大家的蒋士铨、桂馥、曹锡能等皆为此类。上诉所提及剧作家身份不一，然而，就其共性则为在一定程度上固步自封，沉湎于“十部传奇九相思”的婉转缠绵，“名士风流”的镜花水月;然而，在花雅之争前期有着第二种倾向，面对昆曲岌岌可危的现状，以泰然之观审视戏剧的发展轨迹，善于吸纳与借鉴，力图“挽狂澜于未倒”。在他们有意识的戏剧改良之中，我们可以忽远忽近地窥视到，其主观目的虽为“雅部”正言；然而，在其作品中，却可以窥见对剧场意识的重视和对审美主体的关注。然而，他们所关注的聚点是具有转向性的——由“案上之作”转向“场上之曲”，由“小众所喜”转向“大众所好”。而在此期间，转向意识最为明显之人首推唐英，因而，我们可以通过唐英戏曲窥见清前期戏曲世俗化与舞台化转向的萌芽趋势，并联系其戏剧对其所呼应的在戏曲范畴中的“承前”与“启后”之所在有一个统筹性的把握。其原因有三。其一，唐英戏剧处于花雅之争蓄势待发之期，通过对其戏曲的透析与把握，可以对后世剧场化与世俗化的转向有完整而又冷静的估算与概括；其二，就后世流传资料显示，后世许多集大成而又“经久演而不衰”之京剧名剧皆改编自唐英的剧作，如《面缸笑》（京剧名为《打面缸》）、《十字坡》（京剧名为《武松打虎》）《梅龙镇》（京剧名为《游龙戏凤》等，透过后世改编剧目之“源”关照其审美趋势的转向具有合理性；其三，与其身世相关联，唐英由“中央之官”到“地方之任”的职位变迁，其创作的审美客体与对象经历了一定的变更，我们所强调的转变于唐英作为创作者主体已经发生，在唐英戏剧中兼备“雅部之文智”与“花部之意趣”。正是由于以上三点，唐英可以作为一个典型性的例证，帮助我们梳理戏曲发展风格的嬋变。我们可因此将唐英及其戏曲本身视为具有花部与雅部双重特性的集中综合体，我们正可以通过唐英戏曲透视其后世戏曲由“以花独尊”向“引花入雅”的戏曲风雅转向。因而透视唐英戏曲中的转向，对戏剧关于世俗化与舞台化的转向有一定的借鉴与指导作用。而我们透过唐英的这两种戏剧转向亦可以得出一个结论：戏曲传统的重文本，重意境，与戏曲呈现以重舞台，重接受，两种戏剧倾向在唐英戏曲中兼容并列，因而我们有理由相信，戏曲必将向着一个更加具有包容性的综合形态发展而去。 一、唐英戏剧中的通俗化转变 乾隆、嘉庆年间,昆曲出现了“吴音繁褥,其曲虽极谐于律,使未睹全文,无不茫然不知所谓”的局面。而新兴的花部戏却因“其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡”被广大的受众群体——平民阶层所接纳推崇。所以，虽然此时，雅部即昆曲尚处于其余势期，并尚以其“正音”为士大夫阶