Stravinsky春之祭.doc

Richard Taruskin王業偉 譯Stravinsky：春之祭Stravinsky把他的第三部芭蕾音樂作品稱爲Vesna svyashchennaya，即“神聖的春天”。“Le Sacre du printemps”這個1913年5月29日俄羅斯芭蕾舞團首演時的名字是作品寫完後，畫家Leon Bakst給起的（最初是複數的）。它成了俄羅斯以外的標準標題，英文標題The Rite of Spring就是從這個名字轉譯而來的。1921年，佳吉列夫劇團爲紀念戰後復興在倫敦上演了《春之祭》，第一次使用了這個英文標題（Leonid Massine編舞）。Stravinsky1910年構思這部作品。從1911年9月到1913年3月間實際投入創作。首演時一片騷亂，演出以失敗告終（實際上，激怒觀衆的更多是尼金斯基令人反感的編舞，而不是音樂）。這次演出後，1914年，剛剛過完32歲的生日的Stravinsky迎來了職業生涯的巨大成功（他晚年回憶起這段經歷時說：‘很少有作曲家曾享有過這種成功’）。在此後漫長的生活中，Stravinsky提到這部作品時一直在撒謊。1920年，他對一個採訪者說，這部作品最初被構思成一部沒有情節的純粹器樂作品。（?une oeuvre architectonque et non anecdotique ?）1931年，他告訴第一部權威傳記的作者，在整部作品的總譜中只有開始時巴松管吹奏的旋律引用了民歌。1959年，通過音樂和文學助手Robert Craft，他再次強調，這部作品完全不存在傳統因素，而僅僅是他直覺的産物。“我聽到了，就把聽到的東西寫下來。”他聲稱，“我只是《春之祭》流淌而過的一個容器而已。”這些表白和名言已經逐漸成爲20世紀音樂持久的神話。事實上，這部芭蕾舞劇的腳本細緻入微、在民族志方面精確無誤地（除了高潮時用人獻祭的那一段以外）描寫了“俄羅斯異教的場面”——正如芭蕾舞劇經常被隱瞞的副標題表明的那樣。作曲家曾和俄羅斯畫家、建築家Nikolai Roerich（Stravinsky把這部作品題獻給他）共同仔仔細細地計劃過，後來還做了筆記。整部作品中至少包含了9段明顯可辨的民歌旋律。這些是爲達到民族志上的真實性，以同腳本完全一致的標準挑選出來的。音樂很好地代表並擴展了同一時間和同一地域的傳統，如《彼德魯什卡》一樣，這部作品的音樂也都建立在對“Rimsky-Korsakov scale (裏姆斯基-科薩科夫音階)”創新性運用的基礎上。Stravinsky之所以說謊並不僅僅是因爲記憶力糟糕，但也不僅僅是無聊和玩世不恭。在革命和布爾什維克政變之後，Stravinsky想同俄羅斯斷絕關係，他不但狂熱地期盼融入西方音樂主流，而且還希望成爲一名領軍人物。他熱中遠離與生俱來的褊狹的傳統，接受一種雄心勃勃的世界性意識形態。所以他強調自己的音樂——全部音樂——都是“純粹的”、抽象的、（新）古典主義的，並未將靈感局限於任何特定的時間和地域。關於春之祭的傳說將《春之祭》看成是同“過去”的強烈脫節，而其實，它也是對於兩種“過去”的最大的頌揚——其主題表現的久遠的過去和其風格體現的更近一些的過去。在1905年革命和1917年革命之間短短的一段時間裏，重建或想象性地重新創造古代的異教在俄羅斯的詩人和藝術家中是一種時尚。“我們內心中，”1908年，亞歷山大·勃洛克寫道，“地震儀的指標劇烈地抽動。”所有敏感的心靈都蒙上了一層陰影，“大災難到來的殘酷感”帶來了一種意識——文化已走向絕境，個人絕望地被斷爲碎片、孤立無援——後來的詩人會稱之爲感性的分裂。勃洛克在文雅的知識份子文化（kul?túra）——矯飾的、無根的、物質主義的、理性主義的，因而必然毀滅——和民間“質樸的自然（stikhíya）”之間劃下一條重重的分界線。現代人的悲劇在於他與大地隔絕。藝術家的責任是棄絕“文化”並成爲“質樸的人”他“看到夢並創造傳說，無法同大地相分離。”爲了重新獲得這種救贖性的整一，一個人就必須模仿藝術和農民的態度，因爲農民仍然——完全無意識地——實踐著大地的古老宗教。“在我們的村子裏，少女表演‘khorovods’[宗教儀式的舞蹈]，做遊戲娛樂、唱著自己的歌：她們設下隱晦的謎，解釋夢，爲故去的人們哭泣。宗教儀式、歌、khorovods、符咒，這一切使人們接近自然，使他們理解自然的夜語，模仿它的運動。”勃洛克或許已經將《春之祭》描繪出來了。在革命即將爆發之前的那個階段，最重要的神話主義詩人是Sergey Mitrofanovich Gorodetsky，他幾乎與Stravinsky同年出生，同年去世。在他出版第一本詩集《Yar? 》（1907）的當年，當時初出茅廬的作曲家就爲其中的兩首詩譜了曲。Yar?中包括一組題爲“Yari