沈虹光剧作思维及现象学艺术直观.doc

沈虹光剧作思维及现象学艺术直观摘要：在胡塞尔看来，能够在内心生成作为“虚的实体”的“意象”存在“物”的这种“内心状态”正是艺术家不同于常人的思维状态。这种“感性的观念”领域正是现象学艺术直观的领域。沈虹光看见的不仅仅是她所写下的剧作文字，作为演员出身的她所看见的是作为材料的文字隐匿、消逝之后在心灵中所涌现的存在“物”，这就进入了艺术创造的现象学的艺术直观视域。作为真正剧作家的创造其实已先在于演员肉身的在心灵中对“内心状态”“物”加以活灵活现的演绎、亲历。而“内心状态”“物”的意象是否具有明晰性，成为最终决定剧作人物、情景选择的审美尺度――现象学艺术直观的心观维度 关键词：戏剧艺术；沈虹光；剧作思维；现象学；艺术直观；艺术作品 中图分类号：J82 文献标识码：A 文章编号：1003－9104(2011)05－0145－05 沈虹光自1982年开始剧本创作，到2009年共创作了《五(2)班日志》(1982)、《寻找山泉》(1988)、《搭积木》(1988)、《丢手巾》(1990)、《同船过渡》(1994)、《幸福的日子》(1999)、《战成都》(1999)、《临时病房》(2004)、《我的父母之乡》(2009)等九部话剧剧本。这九部剧作特别值得关注的是《五(2)班日志》、《搭积木》、《丢手巾》、《同船过渡》、《幸福的日子》和《临时病房》。这六部剧作表现的都是“司空见惯的普通、平凡、琐碎的生活纠葛”，“在形式上是陈年老窖，在题材上是家常便饭”，简言之，都是女性所特别关注的日常生活、俗世万象，但却给读者和观众留下了挥之不去的深刻印象。由此我们就不能不思考为什么大多看似俚俗、反戏剧的“散装剧”却能凝聚观众的心灵?这涉及到对沈虹光剧作思维独特视域的理解问题 关于沈虹光剧作内涵的庸常性这在作者的陈述里也可略窥一斑。如剧作《同船过渡》“幕启”后作者有一段说明： 呈现在观众面前的，是这个城市中最普通、最千篇一律的两室一厅公房 在设计师的构思中，它是为一户人家安排的，可是由于住房紧张，不得不住进了两户人家。不知谁给这种并不情愿地挤住在一起的形式起了个好听的名字――“团结户”。我们这个戏，也可以叫做“团结户里的故事”。这套房子里也是两户，一户住左室，另一户住右室。客厅、阳台、厨房、卫生间均是两家共用的 这就是普通得不能再普通、平凡得不能再平凡的剧中人的生活环境――“团结户”。那么，在这么普通、平凡的环境中的人物又是什么样呢?剧作《幸福的日子》“幕启”后作者也有一段说明： (舞台上的灯光升起。表演区内有两个人，一个是李辛，一个是小可。可以想见他们是在一个家庭的居室内。李辛是那类大城市中常见的职业女性，大学专科毕业，在一家研究所做一份资料员的工作。她长得不难看，但也绝不漂亮，普普通通，看上去不大能制造轰轰烈烈的爱情故事。工作之余她看看小说以及各种为女性而编的杂志，生活很稳定，自然也很平静。她自己也说不清楚，为什么三十岁的她尚未为人之妻。她属于人们常说的“大龄女青年”。现在，她的头发胡乱地往后拢着，袖子高卷着，腰间胡乱地系着一件男人的衣裳充作围裙。她在干家务事。一会儿捧着杯盘匆匆去洗，一会儿拿出抹布到处擦，一会儿又洗地板，几乎是不停地在屋内来来回回地走动着。与此同时是小可对她的纠缠。小可是个猴儿精的瘦小男孩，戴着个校正视力的小眼镜，他敏感，任性，是那种大人感到不容易对付的孩子。现在他紧盯着李辛，也来来回回地走着 正是这类“长得不难看，但也绝不漂亮”的“常见的职业女性”你既可以按照典型环境中的典型人物来对待，也完全可以说这种再普通、再平凡不过的环境也好、人物也好，其实是没有任何典型性可言的。这就是沈虹光的困境：面对如此平凡、普通、琐碎的日常生活应该如何使剧作具有戏剧的可观演性呢?自小就对戏剧极其痴迷、又“糊里糊涂在舞台上前后泡了几年”的沈虹光显然又比一般剧作者对舞台剧作有更加敏锐的感悟力 《丢手巾》剧作前沈虹光有一段几百字的“但愿不是多余的提示”： 舞台上将要出现的是极普通、极平淡、日复一日的生活中的一些场面 为什么要用夸张的戏剧手法简化生活呢?琐细与平实中也有让人震撼的内容 俗话说，三个女人一台戏，这么多女人在一起戏还能少吗?只是因为篇幅限制，作者不得不减头绪，去枝蔓，立间架，布疏密，选择了其中三两位敷衍成篇。在楼内这些如花似朵、露珠闪烁的年轻姑娘中，她们不算鲜嫩，她们的感情生活也不莺歌燕舞，可鬼使神差，作者偏偏选中了她们的 这是一出与观众共时空的戏 表面上这是“极普通、极平淡、日复一日的生活中的一些场面”，但这并不构成沈虹光剧作思维的真正出发点。艺术家创造的真正秘密恰恰在于他(她)所创造出的非自然物(作品)却仿佛像自然一样没有留下任何人工创造的痕迹。沈虹光消除人工痕迹的最