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艺术场视野下的吴冠中话语权 摘 要：从早期处于画坛边缘到今天的画坛巨擘，除自身艺 术上的高度外，吴冠中是如何成功获得人们关注与认可的？ 本文运用布迪厄艺术场理论，从社会学角度解析吴冠中是如 何在艺术场内赢得话语权，占据权威位置。 关键词：布迪厄 艺术场 吴冠中 话语权 1 布迪厄把艺术场 称作是斗争场，充满了激烈斗争。在这个场 域中，存在很多行动者，为得到他人的认可即争夺合法性而 发生斗争。作为这一场域的个体艺术家，吴冠中从早期处于 画坛边缘到今天在国内数次掀起“吴冠中热”的画坛巨擘， 他是如何避免了像艺术精英吴大羽一样被人遗忘的命运，赢 得话语权的？除了自身艺术上的高度外，他是如何引起人们 关注的呢？ 本文运用布迪厄艺术场理论，解析吴冠中这一文本，从作为 整体的艺术场体制运转的角度，分析他是如何在艺术场内占 位，即占据一席之地，争得艺术权威从而一步步踏上艺术巅 峰的。 艺术场内部话语权的成功争夺一般表现为新的话语权形式 得到大多数场内人的认可，同时在艺术发展过程中占据主流 1 在《场的逻辑》这篇访谈中，布迪厄解释道：“从分析角度看，一个场也许可以被定义为由不同的位置之 间的客观关系构成的一个网络，或一个构造。事实上，场的结构，应被理解为不同位置之间客观关系的空 间，这些位置是由竞争性权力和资本种类的分布来界定的，它们不同于或多或少是持续性的网络。” 位置。任何一种新的话语形式都不能脱离场域而独立存在。 布迪厄将艺术场可分为两个对立的次场：有限生产场次与大 规模文化生产场次。有限生产场次内部的权威争夺主要是指 发生在美学家、艺术家、艺术批评家、各艺术流派等之间的 竞争，也就是内行人之间的竞争，主要是针对艺术符号权力 的争夺。大规模文化生产场次则从属于政治、经济等世俗的 社会趣味，服从于他治性原则，凭借场外的肯定、支持来争 夺地位。 有限生产场次，有它的支配者与被支配者、保守派与先锋 派、颠覆性的斗争和再生产的机制，艺术行动者位置不同， 所执策略也就不同。针对有限场的内部持续出现的变化，布 迪厄将其分为三种不同的策略类型: “保守、继承、颠覆。保 守的策略常常被那些在场域中占据支配地位、享受老资格的 人所采用，继承的策略则常常被那些新参加的成员采用，尝 试获得进人场域中的支配地位的准入权;最后，颠覆的策略通 过挑战统治者界定场域标准的合法性而采取了多少有些激 进的决裂方式。”2 艺术的变革多是场内保守者和颠覆者双方激烈斗争、博弈 的结果。以正统自居的权威派，即保守者，强调当下艺术法 则的神圣性和必然性，强调现有艺术观念是艺术自律或历史 发展所向，从而拒斥其他场艺术家对自己的观念进行颠覆。 2 (美)戴维·斯沃茨.文化与权力—布尔迪厄的社会学.[M].陶东风译.上海:上海译文出版社，2006，P145. 他们大多采取保守防御的策略应对场内的挑战者，确立其在 场内惟一合法的位置。而激进的颠覆者，往往是新知识系统 的创造者，他们通过一些激进的形式，提出新的艺术观念或 表达方式以“冒犯”权威的常规的艺术，质疑、否定他们的 价值，进而将他们驱逐出艺术场，以确定自身的权威性。 20 世纪上半叶，吴冠中在“主流”美术界基本没有话语权， 尚不为大家所知。1950 年，他回国先后被分到中央美术学院、 清华大学建筑系等处任教。当时的文艺界，强调深入工农兵、 体验生活，以年画、连环画和宣传画的创作为主，艺术院校 亦不例外。吴冠中不擅长这几方面，故而未被重视。回国近 30 年，他几乎都默默无闻，发表文章和作品都十分少。70 年代末，他的个展—— “吴冠中绘画作品展”才在中国美术 馆举行，随后虽被邀请至各地巡回展出，但名气依旧不瘟不 火。而直到在 《美术》杂志上发表自己的大胆革新之言，吴 冠中才得以迅速走进人们的视野。 最早引起人们热议的文章是上世纪 70 年代末发表的《绘画 的形式美》。80 年代初，吴冠中在 《美术》杂志上又接连发 表了 《内容决定形式》、《关于抽象美》等文章。随后，国内 掀起了关于美术形式与内容问题的激烈讨论，文艺与美术刊 物上发表了众多有关两者之间的争论的文章。在这众语喧哗 中，有支持者，亦有批判者。王肇民、杜键、彭德等人十分 认同吴冠中的观点，主张追求形式美，认为 “形式是美术作 品成败的决定因素”。而贾方洲、冯湘一、洪毅然等批判者 则持相反的态度，仍坚持“内容决定形式”的创作原则，认 为它是不可不遵守的某种