奴隶的自由与绝对自由－浅议装饰艺术对社会品味的引.docVIP

　　奴隶的自由与绝对自由－浅议装饰艺术对社会品味的引 　装饰是人的一种潜在需要，爱美是人的本性，炫耀是所有动物的本能。从原始社会开始，人们已经不不自觉地开始对自己进行装饰。原始人把打猎得来的鸟类羽毛和动物骨头戴在自己身上，炫耀自己的能力的同时，装饰也无形地附加于这种行为之上。 装饰与审美的区别仅仅在于，它将一种纯精神，纯知性的范畴以实在的物体或行为固定下来。作为一种潜意识的形态，它既不是永恒不变的，也不是倏忽即逝不可捉摸的。可以肯定装饰的存在及发展有其内在的逻辑性和规律性。那么，外在地解说装饰及其艺术仅仅只是一个开始，而利用其潜在规律，引导它的发展趋势才是最重要的尝试。也许这样才是黑格尔所谓绝对自由一种对必然的支配，而不是受必然的支配而“停留在奴隶的处境上”。 　　首先，保持艺术与大众的交流几乎是一个不可偏离的方向。艺术虽然被定义为“属于一部分人的艺术”。但并不意味着艺术与另外一部分人就脱离了关系。成功的艺术总是把身边的“异教徒”纳为自己的“信徒”，而失败的艺术却在对自己力不从心的维持中。正如罗杰在《作家是观众的学生》一文中所提到的“一出戏的演出要成功，必须是演员和观众之间的血液交融......　缺少这两者之间的适当融合，便没有成功的可能性。观众越容易把新的血液吸收到他们的血管中，越说明作家的技巧高”。视觉艺术也是如此。 　　而装饰艺术又是艺术范畴中那个更接近大众的艺术地带，艺术追求一种形而上的终极境界，因而它代表了一种较为个性化、贵族化的倾向，而装饰艺术就必须深入地研究大众的品味，结合时代特征，进行创造。正如马克思理论中的“物质决意识”一样。我们必须从群众中学习、研究。然后再创造。从而使“意识反过来又影响物质”。 　　所以，装饰艺术必须是以大众为基础的，装饰艺术与大众关系密切这一结论是我们讨论的基础，关键在于之后我们的选择一是被动地受这个规律支配还是主动地去利用它，是满足于一种奴隶的自由还是去追寻绝对自由。无肄后者才是一个明智的选择。装饰艺术不能依靠自我标榜维持，而是应该保持与大众的交流，寻求一种可以为大众所接受的发展道路，从而达到发展自身与引导大众的双重目的。 　　我们首先探讨一下，艺术在被大众接受时，将受到哪些因素影响。最主要的一方面是文化传统的潜在制约和影响。人们永远都持有一种“先入之见”。崇高，壮美要先于优美，因为前者暗示了主体实践力量强大和征服自然对象之后的成果，因而显得“大器”，而后者表现的是个人比较纤细的情感，因而显得“小器”。空灵，玄虚的表现要优于具体描绘，因为前者表现了一种超越现实，纯智慧、纯精神的境界，因而“有意味”。而后者拘于小节，因而“浅薄”。清代画家邹一桂在评价西洋画时，说“西洋人善匀股法，故具绘画于阴阳远丘不差镏秀。所画人物屋树皆有阴影。其所用颜色与笔，与中华绝异。步影由阔而狭，以三角量之。画宫于墙壁，今人几欲走进，学者能参用一二，亦其醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，①在这段话中邹一桂虽然客观地指出西洋画注重光影和写实等特点，但最后却说“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，显然是受中国画传统的影响。用中国画的评价方式去议论西洋画，未免有一些张冠李戴的性质，但这却是当时大多数中国画家评论西洋画的态度。潜在的偏见会导致对一类艺术风格的钟爱，而对另类风格却排斥也拒绝接受。因此，选择反文化传统的艺术形式便选择了孤军奋战。 　　另一个影响因素是艺术接受者个体的心理素质、兴趣、爱好，需要等。从根本上说，这仍然是由文化传统制约而形成的。我们把艺术接受者分为各种层次各种类型而区别对待。不同的艺术作品最终完成于每一个欣赏者的艺术想象世界中。例如杜难桑的《泉》，有的人认为这是一件艺术品，而有的人认为仅仅是一个男式的小便器，看不出有什么艺术性，这就是因为个人素质不同而造成的。 　　既然我们清楚了艺术接受的影响因素，接下来就能够“对症下药”了。 （一）从文化传统入手，以便使装饰艺术得到最普通的承认。 　　从日本的现代设计成功的经验中，我们可以看到保持文化传统的意义。日本的文化史是基于主动树立一个文化传统的基础上的。公元七世纪到九世纪是日本学习中国文化的历程。从风俗传统、生产技术，及至文字、艺术、都有着明显的中国化倾向，之后又向其它国家学习和借鉴先进的科学技术、文化艺术等。日本的“后来者居上”很大程度上就是因为这种努力。尽管日本的现代艺术和设计都明显地有各国艺术设计的影子，但我们不得不承认日本的确将这些东西纳入自己的文化体系中。别国的文化传统在日本受到了更好的维护与发展，这是其它国家难以与之并论的。 　　中国也是一个注重传统的国家，威廉#8226;沃森曾这样描述道：“如果一个日本老派的学者到乡村去隐居，他会饶有兴味地用着最简陋的器具，耐与他相同情形的中国学者，却会在抚弄一件也许已生锈的青铜器或已破缺的陶瓷古玩，这件