边线与结构——靳尚谊油画中的欧洲传统和中国意境曹意强在《我的.PDF

边线与结构 ——靳尚谊油画中的欧洲传统和中国意境 曹意强 在《我的油画之路》中，靳尚谊精辟地划出了古典与现代艺术的分野：观看古典作品， 我们知道画家是怎么想的，但不知他是怎么画的，而观看现代作品，我们知道画家是怎么画 的，但不知他是怎么想的。［1］这是以视觉手段理解世界和体现人类理想的两种不同的方式。 相比之下，前者比后者更注重视觉艺术本身的自主性和丰富性，后者则以观念范畴的东西取 代视觉艺术的直接性。靳尚谊坚持探索前者。正因为如此，在讨论他的油画时，人们也面临 着他观看古典艺术时所遇到的问题：即勾勒出他的思路，易于重构他作画的过程。其实，这 恰恰是艺术批评力所能及的事。 一 靳尚谊是一位目标明确、思路清晰的油画家，他追求“单纯而统一”的古典理想。在这 一探求中，他以肖像艺术为载体，使自己能集中心力，解决结构塑造、边线处理和色彩运用 这三个具体的艺术问题。 靳尚谊的探索，遵循着西方古典主义画家如安格尔等的必经之路，但作为一名中国艺术 家，他有一个谦卑却崇高的目标： 那就是如何把中国艺术特点和文化精神同西方油画艺术的特点进行一些结合。能不能做 到，能不能做好，这都很难说。但我会尽全力做这方面的努力，为中国油画艺术的发展和繁 荣贡献我的一点儿力量。［2］ 孤立地看，靳尚谊的话似乎并无新意，毕竟，从20世纪初以来，“油画民族化”已是我 们的口头禅。但是，一旦将他的理想与他那锲而不舍地探究欧洲油画语言的实践相联系，我 们便可看到，他在这方面的努力与其他许多人有本质的区别。他的民族化，不是观念、题材 与媒介的表象杂揉，而是发自于对西方油画艺术特性切实把握的精神共鸣。［3］这使得他的 油画真正具备了别致的中国意境。 在回忆自己漫长的油画生涯时，靳尚谊两次谈到他“第一次看到欧洲油画原作”。这两个 “第一次”，不但标志着他艺术上的两个重大转折，而且深化了他创造中国油画的意识。 1954年，在中央美术学院做研究生时，他参观了刚落成的北京展览馆里展出的苏联油画，心 怀敬意地临摹了马克西莫夫的《铁尔皮果列夫院士像》。翌年，他入选“马克西莫夫油画训练 班”，跟从这位杰出的苏联肖像画家学习。这第一次与西方艺术的直接对话，使靳尚谊明白了 “结构”与“色彩”的重要性，改变了以前“平面地”观察形体和画“固有色”的习惯。他 懂得了必须在结构的框架中建立形与形，色与色之间的关系。 在很大程度上，绘画是组织关系，而这种关系本身便是整体的功能。一幅好画，并非是 孤立的物象或形式的凑合，而是一个统一的整体；它不是单元，而是有联系的系统。人人都 可依据日常物象描绘出线条，唯有艺术家才能将它们联系起来。这种关系的综合，才是绘画， 尤其是素描的真正目标。可见，复杂的结构整体是艺术家所追求的最有力的系统。形体和明 暗或色调，也依赖关系而起作用。例如，一幅素描所表现的关系也许是原始性的，其线的“分 割”仅表示对某物的圈围，不过，如此分割出来的形体，体现的是某种观念化结构，诸如在 日本艺术中所常见的那样。其实，即使是高度再现性的绘画，如伦勃朗的作品，它的整体集 合看上去并不像所再现的实际世界，其意义部分地产生于它的内在结构与其他相似结构的关 系，而不是来自于它们与日常知觉的关系。就此而言，艺术家所刻画的是视觉的单元，而非 事物本身，这类单元最终是其自身结构的产物。 既然单元与体系完全是相互依赖的，那么，我们根据什么去确定这种依赖关系呢？我们 是依据在现象中所感知的类比（analogies）去认识事物，去给它们分类。类比性指事物的部 分相似性。我们能辨认这种相似性，是因为我们认识到两个或更多的现象享有一种形式，而 这种共享形式便暗示了相似性。因此，类比与形式是我们感知世界的两个互补方面。打个比 方说，椅子具有某种共同的特殊形式，藉此我们进行分类，将所有的椅子划入一种类目。蓝 色是一切蓝色的物象所共享的另一种形式。这类形式的本质，在某种意义上，是不真实的， 因为具有这种形式的物象并不是可用任何一种或多种形式加以描述的。每一个形式不过是任 何真实现象的一部分，实际上等于是一种关系的心理索引。但是，某种特殊的形式有其特殊 的重要性。从实用的角度看，它们为我们提供了理解现象的钥匙。当我们遇到体现新的椅子 的“椅子”形式，我们便可利用新的现象与对旧现象的记忆之间的类比来认识它，表现它。 在绘画中，真实的错觉就是依赖这种类比与关系而变幻出来的。 依赖这种关系，画家才能准确地表现对象的体积感、空间感、质感和色感。［4］在油训 班里，靳尚谊很快地掌握了油画和素描技巧，他的结业创作《登上慕士塔格峰》以方正的笔 触塑造