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诗歌创作与英译绘画气质 吴松林 Beijing203@126.com 三种诗画观 在诗画关系的研究中,大体有三种立场： 1.一律派,主张诗画的一致性。 在中国美学家中,这一派基本赞同苏东坡的观点,认可“诗画本一律”和“诗中有画,画中有诗”这样的美学命题。 2. 差异派, 强调诗画的不同性。 在中国美学家中,这一派基本上反对苏东坡的观点,认为“诗画本一律”这种说法没有意义,认为“诗中有画,画中有诗”这样的命题基本上不能成立。 3.折衷派，采取一种调和的姿态，认为诗歌与绘画有明显的互通之处,同时，又有重大的不可忽视的差异。 在中国美学家中,这一派对苏东坡“诗画本一律”和“诗中有画,画中有诗”这样的说法,他们半信半疑。 诗歌多元格局 20世纪，诗歌理论形态和批评话语形成多元化格局。各种诗潮和流派应运而生，从各个层面拓展诗歌的认知、视野和多学科的关联。 中国诗画关系代表作 朱光潜《诗论》 宗白华《中国艺术意境之诞生》 钱钟书《中国诗与中国画》 典型代表：钱钟书 1766年,德国美学家莱辛出版了专著《拉﹒奥孔》,是西方美学史上第一次系统地论述了诗与画的“差异”,也是对西方美学史上诗画一致说的猛烈挑战。 莱辛的论述被中国学者用来审视中国美学史上“诗画本一律”的观点,从而对中国美学史上的这一传统看法做出较为系统的批判。 尴尬的悖论 莱辛所说的“诗”,主要是指剧诗和叙事诗。中国诗一般不重视叙事。 莱辛认为诗不宜于描写景物,而描写景物恰恰是中国诗歌的传统和特长。 诗画的差异 基本判断 1. 表现形式： 诗是运用文字、节奏和韵律进行创造; 画是造型艺术，运用线条、色彩和光进行创造。 2. 审美效果： 诗通过词语意象的组织创造,诉诸读者的想象; 绘画按照物体组成部分去描写物体美,诉诸 欣赏者以视觉。 基本渊源 自北宋苏轼提出“诗中有画,画中有诗”、“诗画本一律”的论断以来,诗画关系在历代文学艺术史中就成为焦点，而这种审美追求同样延续到新诗当中。 诗、画的地位 钱钟书 “有诗”的画,是中国绘画史上的正宗； “有画”的诗不是中国诗歌史上的最高峰。 解释1： 最好的画必须“画中有诗”,必须表现出浓郁的诗意； 最好的诗却不必一定要“诗中有画”,不一定要让人感到强烈的画意。 解释2： 王维 1.诗中有画、画中有诗的始祖,也是“诗画本一律”的典型代表； 2. 开创的绘画传统,是中国绘画史上的“正统”； 3. 诗歌创作风格,在中国古代诗歌史上,却不处于最受尊崇的地位。在旧诗传统里,杜甫占据首席,但，并非“诗中有画”。 解释3： 杜甫 关注现实,以诗歌表现民生疾苦,是杜甫最大的特色。使他的诗歌具有巨大的政治意义、社会意义和伦理意义。因此，赢得至高无上“诗圣‘称号。 焦点1：他的诗歌最符合占统治地位的儒家文艺观念,而不是因为特别的艺术价值。 焦点2：杜甫诗被尊为“诗史”,是因为其诗歌在兴、观、群、怨，在事父、事君上,特别符合儒家对文艺的要求。 回归钱钟书 诗歌与绘画在中国古代文化体系中的地位: 诗歌是正室；绘画是偏房,像小妾,像姨太，像小三。 理由：儒家重视的是文艺的政治作用、伦理作用、教化作用。 诗画融通 诗画融通,产生于魏晋南北朝，特征是诗歌与绘画创作主体合流。 汉代时期“文人”群体的产生,使通过文字符号和图象符号传达信息的双重任务在同一主体身上集中起来，使诗歌和绘画的创作者和接受者有了相同的身份,成为特定群体,而其创作观念,审美理想,品评标准也开始逐渐相互影响、相互调和。 这一背景是诗歌和绘画同时产生,呈现出交融共生状态。 刘若愚诗歌分类法 在艾布拉姆斯诗学体系四要素的基础上,把中国古代诗学感悟式和零散式的评点总纳为六论： 形上理论 决定理论 表现理论 技巧理论 审美理论 实用理论 诗歌的延展性 空间境界 在时间流程中的延展,也表现不相连属的空间境界,在对空间境界、方位、角度、距离的选择和变换方面,有着绘画无法比拟的自由度,还可以表现声音、触觉、嗅觉、感觉等无法凭空间境界直接展示的内容,并且对外物与内心的碰撞、交叉以至融合、渗透、或相离、相反等情况。 诗画原则 ↓ 以形写形,以色貌色 ↓ 好诗好画是作者的感情宣泄和精神风度,将自我个性,通过绘画和文字