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引 言 2005年，韩国电影导演金基德新作《弓》作为“一种注目”单元。虽然不是正式参赛作品，这位凭借2000年《漂流欲室》声名鹊起，又在2004年一举拿下柏林及威尼斯电影节最佳导演两项桂冠的韩国人世界“一种注目” 第一章 金基德的电影世界 世界之中是没有猥亵的本体的。[1] ——大岛渚 1.1 悬浮与孤立的影像空间意绪 韩国是个半岛国家，三面环水又背临大国，这种空间感受的局促与压抑造就了这个民族的“半岛性格”，他们的不安感、危机感、焦虑感和对抗性在金基德的电影世界里尤其突显。 在影片《漂流欲室》中，其背景是一个相对封闭的湖畔，在这个清静而离世的湖畔，影片事件建立在一个个类似于岛屿的漂浮小屋的空间上，经营者哑女是唯一联系各个漂流小屋的媒介者。在这一空间里，弥漫着一种逍遥、逃避、隔离和孤寂气息，悬浮着导演影像空间所独有的孤寂语义。哑女作为湖畔经营者，她的场所在岸边，但周围都有铁防护栏封闭着，面对任何人哑女都保持着一种疏离的态度，在心理上表现出与所有进入者的隔离状态。湖心的漂流小屋不仅空间上是彼此隔离的，漂浮小屋的暂居者彼此也漠视对方的存在。哑女和逃犯的关系就典型地体现了湖外世界与湖内世界的交流，哑女从对逃犯生出好感到期待接近再到占有再到冲突最后是两人同化于湖畔自然之间的过程，就写尽了边缘人与主流社会的关系。导演将哑女与逃犯的交流作为主体事件发展整个影片情节，是期待外面世界与内部世界的真正融合，最终实现走向自然命题。然而，交易、疏离和死亡从来没有离开过这一悬浮的湖畔空间，所有的空间物象都给人一种冷冽的隔绝状态，导演也只能在影片的结局画面中通过隐喻性的镜头来暗示他的理想。金基德所钟爱的这种“孤岛”的空间意象，在其后来的影片《春去春又来》和《弓》中被继续沿用，影片的空间物质的悬浮与隔离，给人以一种在自然中的“暂住性”印象，漂浮的仍然是两个不同世界和不同空间状态的人之间的敌对、疏离和流浪状态。这是金基德电影中所惯用的一种空间概念，用有形的物质确定了空间意象，又通过这种无形的意识空间存在来拷问人与自然的关系。 无论是《漂流欲室》的漂流小屋，还是《春去春又来》的被水环绕的寺庙，还是《野售之都》中那只永远都无法启航的小船，以及《空房间》中那一座座看似平常却有着说不完的故事的空房间……在金基德的电影世界里，那些封闭而悬浮的空间里，总是盛装着某种生命与死亡、人与自然、边缘人与主流社会人之间的隔离与不安的故事。悬浮而封闭空间导致的“困守”、“绝望”与“再生”，而这也成为金基德电影主题既定的结局与状态。在金基德电影世界里，“水”这一形态物质被导演用来作为呈现主题的重要元素与思想概念，导演将“水”和蔓延的欲望互换对位，成为其影像叙事中的重要物质。片中人物总是被水所载所趋所困，“水”这一空间形态强化了人物的困守、疏离和漂流的心理状态，潜伏着人与自然、人与社会难破的隔绝与对抗的宿命。如《坏小子》中那条雨夜浸泡的街道所散发出的糜烂的肉欲；《春》的水上寺庙更是继承了《漂流欲室》的水上旅馆的空间形态，从而强化出“和尚”这一原本饱受压抑与被囚禁的空间形态。 除此之外，金基德总是在他的电影中无所不能地把一般性的空间形态物质转化为“牢笼”的孤立境地，使“牢笼”这一假定性空间形态替换人物现实处境。从《雏妓》中的“鸟笼旅馆”，到《漂流欲室》中逃犯及鸟笼的互换对位，鸟的命运就是人物自身的写照；再到《收信人不明》中的昌国，人物干脆像狗一样被关进笼子；《海岸线》中的铁丝网更是成为了一张无所不在的“牢网”，那被铁丝网包围的海岸线则变成了死亡禁区，当片中人物疯狂地企图突破阻挡他的铁丝网时，这种异样的执著力越强烈，其结果也越悲惨而徒劳。金基德在解读这种牢笼境地的设置时指出，镜子容易击碎，但是铁丝网却很难除去。铁丝网更具有一种束缚的功能，现实束缚了人物向往自由和自然的本性，而这种向往与冲突越强烈，就越能加重了人物命运的悲惨和影像的视觉冲击力量。因此，在金基德的电影中，试图突破某种篱障与牢不可破的材料对抗就成为其影片的重要构成，并构成了其影像空间独有的悬浮与孤离视境。 1.2 边缘人与主流社会人的生存状态 金基德曾说过他所关注的是这社会中10%的人们。的确，他影片中的人物常常是社会的边缘人群：妓女、打手、和尚、退伍军人、战后遗孤等等。《野兽都市》讲述了一群在法国巴黎的底层社会挣扎的韩国人，从各个层面描述这群漂在这个浪漫都市中的他乡异客的一幕幕底层生活。这里有为法国男友贩毒的脱衣舞女，有被生活所迫而去为黑社会当杀手的退伍老兵，有因战争而留下心理阴影的男子，还有小偷、妓女，嫁给法国人后被其虐待的韩裔妻子……这些人物因其漂流海外与主流社会、家庭的疏离而处于社会的边缘，使他们本能地期待社会和家庭的承认与抚慰，但这种期待由于人物之间社会处境的差异而形成一种宿命般的隔膜与对抗。 在《漂流欲室》的