作为手法艺术(全文).docVIP

作为手法的艺术 维?什克洛夫斯基“艺术——这就是形象思维。”这句话既可出自一个中学生之口，也是一个在文学理论内着手建立某种体系的语文学学者的出发点。这个想法在许多人头脑里根深蒂固，而波捷勃尼亚无论如何该称为具有这种想法的先驱者之一。他说：“没有形象就没有艺术，具体说来，就没有诗。”他在另一个地方又说：“诗，散文亦然，首先是，而且也主要是某种思想和认识方式。”? 诗是一种特殊的思维方式，即形象思维方式。这种方式能在某种程度上节约智力，能产生“过程的相对轻松感。”审美感就是这种节约的反射。奥夫相尼科-库里科夫斯基院士的这种理解和归纳大概是正确的，他无疑仔细研读过他的老师的著作。波捷勃尼亚和他的人数众多的学派认为诗是一种特殊的思维——即用形象进行的思维，而形象的任务则是把各种不同的事物和动作分门别类，并通过已知之物来解释未知之物。或者，用波捷勃尼亚的话说：“形象与被解释之物的关系是：1）形象是可变主语的固定谓语——是吸聚多变的统觉经验的固定手段……；2）形象是某种比被解释之物更简单明了得多的事物，”也就是说，“既然形象性的目的是使我们更容易理解形象的意义，既然舍此则形象性失去意义，所以，形象应当比它所解释的事物更为我们所熟悉。”? 用这条规律来看丘特切夫将夜晚的闪光比作聋哑的恶魔，或是果戈理把天空比作上帝的法衣是颇为有趣的。“没有形象就没有艺术。”“艺术即形象思维。”人们从这些定义出发生拉硬扯地做出了莫大的荒唐事：竟要把音乐、建筑和抒情诗也理解为形象思维。奥夫相尼科-库里科夫斯基院士经过四分之一世纪的辛劳之后，终于不得不把抒情诗和音乐划出来，把它们归入一种特殊的新形象艺术——他称它们为直接诉诸情绪的抒情艺术。结果，存在一个很大的艺术领域并不是一种思维方式，但这一领域中的一种艺术——抒情诗（狭义上的）却又与“形象的”艺术完全相似，因为它同样是运用词语；而且更为重要的是，形象的艺术之转化为非形象艺术竟然全然不露形迹，我们对这二者的感受也相同。“艺术即形象思维”，这意味着（略去这一等式的许多众所周知的中间环节）艺术首先是象征的制造者，这一定义却留存下来，它在它赖以建立的理论崩溃之后仍然留存着。首先，它在象征主义流派中仍有活力，尤其是在它的理论家那里。所以，许多人仍然认为，形象思维，诸如“道路与阴影”、“犁沟与田界”之类，是诗的主要特征。所以这些人理当期望，这个被他们称之为“形象的”艺术的历史应该就是形象变化的历史。但事实上，形象几乎固定不变。形象从一个世纪到另一个世纪，从一个国度到另一个国度，从一个诗人到另一个诗人之间流动，毫无变化。形象——“无所归属”，“来自天赐”。你对一个时代知之愈深，就愈加确信，你原来认为系某个诗人独创的形象，实际上取自别人，而且几乎原封不动。各种诗派的全部工作归根到底都是积累和发现运用与加工词语材料的新手法，而且运用形象的工作较之创造新形象要多得多。形象是现成的，在诗歌里，对形象的回忆要大大超过用形象来思维。形象思维至少不是一切门类的艺术，或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。我们知道常常有这种情况：有些词组被当作某种有诗意的东西，是为艺术欣赏而创造的，但实际上它们并非为产生这种感受而创造的。例如，安年斯基关于斯拉夫语言特别有诗意的见解就属于这种情况。安德烈?别雷对俄国十八世纪诗人置形容词于名词之后的手法的赞赏也是如此。别雷对此大加赞赏，识为这是某种艺术的，或者更准确地说，是有意而为的创作，认为这就是艺术。实际上，这只不过是这种语言的一般特征（斯拉夫教会语的影响）。这样一来，事物可能有两种情况：（1）作为一般事物而创造，但被感受为诗，（2）作为诗而创造，但被感受为一般事物。这说明，这一事物的艺术性，它之归属为诗，是我们感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称为艺术性的事物则是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物。波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗＝形象性，这一结论产生了形象性＝象征性，即形象成为可变主语的不变谓语的能力的一整套理论。这一结论由于在观念上的血缘相通而深受安德列?别雷及《永恒的伴侣》的作者梅列日科夫斯基等象征派作家的青睐，并成为象征主义的理论基础。这一结论部分地源出于波捷勃尼亚对诗的语言与一段语言之不加区分。由于这一原因，他未注意到有两种形象：即作为实际的思维手段、把事物进行归类的手段的诗的形象，与作为加强印象的手段的形象。我举个例子来说明。我在街上走，看见走在我前面那个戴帽子的人掉了一个纸袋。于是我叫他：“喂，戴帽子的，你丢了个纸袋。”这是个纯粹一般语言的转喻形象的例子。另外一个例子，队列中站着几个人，其中有一个站立的姿势很不象样，排长见了对他说：“喂，笨蛋，你怎么站的﹖”这个形象则是诗的语言的转喻。（在前一例中，“щляпа”一词是换