中国戏曲的发生发展幻灯片.ppt

中国戏曲 戏曲者，谓以歌舞演故事也。 ——王国维《戏曲考原》 真戏曲，必合言语、动作、歌唱，以演一故事。 ——王国维《宋元戏曲史》 一·中国戏曲的发生发展 中国戏曲的最初踪影，远不是戏曲本身，甚至不是戏剧本身。戏剧遥远的祖先，或者说戏剧最初的形态，可以追溯到具有象征性与拟态性的原始舞蹈，尤其是图腾崇拜祭祀仪式中的舞蹈。 传说中尧舜时代的“百兽率舞” 予击石拊石，百兽率舞。 ——《尚书·舜典》 葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。 ——《吕氏春秋·古乐》 巫觋祀神表演 在远古时代，专职的神职人员巫（女）和觋（男）承担了人与神之间互相沟通的使命。在祭祀仪式中，这些巫觋装神弄鬼，且歌且舞，既为了娱神，也为了娱人。巫觋祀神时，从衣服、形貌、动作上都尽力装扮成神的样子，因此明显地具备了装扮性。而旁观者也把巫觋的装神弄鬼看作是神依附在他们身上或者把他们直截了当地当作神，于是巫觋便成为可观赏的神的化身。 屈原《九歌》 相传屈原被楚王放逐之后创作了《九歌》，作为祭神礼仪的祭歌。《九歌》有十一篇，其中有的篇章是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪中载歌载舞的盛况；有的篇章则是以各种神灵的口气写的，在祭祀时需要由女巫或男觋分别扮演，以被扮演的某神的身份演唱。它的出现标志着原始歌舞正逐步戏剧化，这是中国戏剧的萌芽。 春秋战国的优伶 到了春秋时期，随着祭祀仪式的生活化、世俗化，神秘的巫觋逐渐走下神坛，成为现实生活中供人取乐的优伶。 优伶频繁地活动在各诸侯国。他们的任务主要是歌唱、舞蹈、说笑话或进行滑稽表演，也往往凭借机智幽默的表演来劝谏诸侯。 《史记·滑稽列传》 中“优孟衣冠”的故事 优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁馀，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。 优孟衣冠 优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。” 诸侯乐舞和民间祭祀 春秋战国时期，各诸侯国都有集歌舞表演、器乐合奏为一体的艺术团体，他们表演的乐舞，场面有时相当宏伟。在这种乐舞表演中，戏剧因素不断得到丰富和发展。 同时，民间岁末则保留了一种从原始社会遗留下来的逐鬼驱疫的祭祀习俗，即被后人称为“傩”的表演仪式，这对后来乡村社火中的歌舞及戏曲的化妆表演影响深远。今天，傩舞或傩祭还在南方的一些乡村流行。 汉代百戏 两汉时期，在宫廷和民间，各种器乐、歌唱、舞蹈、杂技、装扮、武术、幻术等大融合，形成了“百戏杂陈”的热闹景象。这些杂陈的百戏大多为戏曲艺术所吸收，成为戏曲表演中刻画人物和渲染环境的艺术手段。 尤其引人注目的是其中的角抵戏。角抵戏从先秦时祭祀战神蚩尤的“蚩尤戏”衍化而来，是一种带有故事情节的武术竞技表演。 东海黄公 东海人黄公，少年时能制蛇御虎，及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。时有白虎出于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。 如何看待《东海黄公》？ 在《东海黄公》这一个人虎相斗的节目中，两位演员分别装扮成黄公和白虎两个角色，表演了黄公先胜后败的规定性情节，这显然已具备了戏曲武戏的基本特征。因此，有的戏曲史家认为《东海黄公》就是成熟的戏曲。但是这一节目毕竟过于简单，而且没有材料可以证明它是否有歌唱，所以还是将它称为戏曲艺术的雏形比较恰当。 魏晋南北朝时期的百戏 在魏晋南北朝时期的百戏中，装扮人物、神仙、动物的歌舞戏有所增加。如晋朝时有表演鸿门宴故事的《公莫舞》（见《宋书·乐志》，扮演东晋大臣庾亮的《文康乐》（见《隋书·音乐志》）等。 唐代歌舞戏 到了唐代，出现了一大批以歌舞表演故事的歌舞戏，大大丰富了戏剧性表演艺术的内容。 《踏谣娘》 “北齐有人姓苏，鼻包鼻，实不仕，而自号为‘郎中’，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌，每一叠，傍人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。” ------崔令钦《教坊记》 唐代歌舞戏《踏谣娘》 ?在《踏谣娘》这一歌舞戏中，既有男女演员的装扮（如“丈夫著妇人衣”），有演员的边舞边唱